人們通過書法藝術(shù)的創(chuàng)作，實踐著藝術(shù)辯證邏輯思想，并形成了中國人獨特的審美思m,并將這種思想或指導(dǎo)或影響其他的藝術(shù)創(chuàng)作。“我們可以從書法里的審美觀念再通于中國其它藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)等。”[42】沈尹默先生說：“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯示出驚人的奇跡，無色而有圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧。引入欣賞，心暢神怡。”（《書法論叢》）>自然界中沒有純粹的線條,線條本身是抽象的。因此，以線條造型的書法藝術(shù)也就帶有抽象的特征，它的許多基本理論也就帶有形而上的特征，涵蓋面大，能夠超越一般的形式區(qū)別，在精神上與音樂、繪畫 

線條藝術(shù)——書法對各門類藝術(shù)影響的典型代表

線在中國審美藝術(shù)史上具有舉足輕重的位置，李澤厚先生說：線的藝術(shù)，正如抒情文學(xué)一樣，是中國文藝最為發(fā)達(dá)和最富有民族特征的，是中華民族文化、理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

中國繪畫的細(xì)膩流暢，中國書法的瀟灑飄逸，都是依靠線條來表達(dá)出這種飛揚的氣韻。與色彩的直觀原始的審美趣味不同，線條創(chuàng)造了更加純粹的美的形式和審美形式感，使寫意和象征得到高度發(fā)展。從陶紋到漢字到繪畫到書法再到其他藝術(shù)門類，線條的美巳深深地植入中國的審美文化中，表達(dá)著中國人獨有的性格。在線條的流動中，我們不僅能清晰地感覺到意象，更重要的是能感受到那深幽的意境，觸摸到不同時代中國人所共有的或是特有的一些文化心理和審美取向=圖3.20=結(jié)翔記事

線的起源結(jié)繩記事

追溯線的起源，我們不能不想到古人的結(jié)繩記事，發(fā)生了大事結(jié)一個大結(jié)，小事結(jié)小結(jié).也正是這種方法給了人們關(guān)于線條的最深刻的認(rèn)識，通過線條的簡單交織，發(fā)展到面狀交織和立體交織。（如圖：3.20)“結(jié)繩以記事的思維方式和編結(jié)經(jīng)驗為文字的創(chuàng)造在基本層面和核心問題上提供了重要的最直接的啟示”。“上古結(jié)繩而治”《易.系辭》產(chǎn)生文字以前•人們用結(jié)繩的辦法記事，“結(jié)繩”就是線的運用，是把線作為符號的意識，萌發(fā)原始的象形文字，體現(xiàn)了用線條組織形象的線性藝術(shù)的特點，并逐漸使之成為中華民族觀察藝術(shù)形象的基準(zhǔn)和審美特征，從而使一切藝術(shù)（包括建筑藝術(shù)）都有線性運動的特點。由線條到線條藝術(shù)、線條文化，這其中經(jīng)歷了上千年的歷史。

線條造型一漢字發(fā)明

“新石器史前時代，陶器、玉器上的刻繪符號，不僅是我國文字的源頭，同時也是文字美化的原始萌芽。這個時期的符號變化豐富，分布范圍廣泛，時間延續(xù)長久=在從黃河流域、長江流域到東南沿海等廣闊區(qū)域里，經(jīng)歷了一個漫長而漸進(jìn)的過程，構(gòu)成了一個發(fā)展序列，表現(xiàn)形式由簡單趨向繁雜，由符號元素演變到漢字形態(tài)；符號在載體和器物上的刻繪部位和符號的繁簡度，也由隨意性和簡單化趨于有意識圖3.2h龜甲占卜文的復(fù)雜與多樣化。如大地灣文化和仰韶文化的刻繪符號大都以直線為主，比較簡單，雖然刻繪具有隨意性，但符號本身的創(chuàng)意已基本具備了文字所具有的比較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)骨架/’[34)(如圖：3.21)刻在龜甲獸骨上的占卜文已經(jīng)是成熟的漢字了t

由“編結(jié)經(jīng)緯”向“結(jié)字經(jīng)緯”的思維轉(zhuǎn)換，不僅僅是形式上的具象向抽象的演繹，更標(biāo) 

志著人類文明的一次巨大的跨越和升華。漢字造型的美化和規(guī)范的最大特征便是線條造型的勻稱和線條組合的均衡。

線條哲學(xué)一周易陰陽

易經(jīng)是我國群經(jīng)之首，是一部用陰陽學(xué)說揭示和描述宇宙內(nèi)在本源規(guī)律的書，民間稱無字天書。這種八卦線的卦線與爻線，

以及通過相亙組合形成的各種4‘構(gòu)成體”，道出了“萬物負(fù)陰而抱陽”的基本的哲學(xué)觀和審美準(zhǔn)則„它深深地扎根于我們民族的心理，并滲透到民族文化藝術(shù)的各個領(lǐng)域，成為民族文化藝術(shù)組成中重要也是最基本、最核心的文化基因。如果說《周易》是中國傳統(tǒng)美學(xué)的起點的話，那么書法藝術(shù)則是將這一理論外在化的最早的途徑。“古太極圖是漢字的原始表意符號”[m]太極圖（如圖：3.22)中的“S”是中國書法藝術(shù)的精髄所在，它代表了—動勢，一種蓄勢待發(fā)的張力，這一點上，書法藝術(shù)體現(xiàn)得最準(zhǔn)確。
 

書法之美，以其掙脫和超越形體模擬的筆畫的自由開展，構(gòu)造出一篇篇錯綜交織、豐富多彩的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意，是“有意味的形式'一般的形式美經(jīng)常是靜止的、呆扳的、程式化的、缺乏生命感的，而書法這種“有意味的形式”

則恰恰相反，它是活生生的、流動著力量與美感的，它不是線條的整齊一律、均衡對稱的形式美，而是更為多樣的流動的自由美，行云流水、骨力追風(fēng)、剛?cè)嵯酀?jì)、

方圓適度。而這種線的藝術(shù)還是有生命、有情感的，“凡屬表偷快感情的線條總是一往順利、不做頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的，凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，

呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。”曲直變化中無一不滲透著中華民族的審美特征和哲學(xué)追求。就是這樣的富涵著生命與精神的線條——書法藝術(shù)，在中國乃至世界上一直都被人們矚目著。（如圖：

尤其是近代西方的抽象繪畫大師們無一例外的都在中國的書法藝術(shù)中尋找著靈感。

線條文化——博大精深

中國人正是本著這種對線條藝術(shù)的敏感性和熱愛性，所以在中國大地上蓬勃發(fā)展起來了以書法藝術(shù)為圖3.23：唐李陽冰三墳記整碑圖中心的線條文化。而這種文化與中國的其他傳統(tǒng)藝術(shù)一起打造了中國特有的精神。

 

中國的書法與繪畫可謂是親緣最近的姐妹藝術(shù)，從一開始的人們心中的“書畫同源”,到分開各自發(fā)展，再到書法與繪畫的真正合流中，尤其是在宋代興起的文人畫又稱士夫畫以后的時間內(nèi)，書法無處不在的影響了中國的繪畫。

畫同源”，最初“畫成其物，全如作繪”的象形文字與原始的繪畫相差無幾，都是對客觀事物的簡單描寫„后來，由于職能不同，繪畫要盡可能真實地表現(xiàn)客觀物體，慢慢趨向繁復(fù)，而漢字作為思維和觀念的記錄符號系統(tǒng)，為了快速便利，漸漸變得簡單。但盡管如此，兩者的使用工具卻一直到現(xiàn)在仍然相同，一樣的筆墨，一樣的紙張，只不過在色彩上書法更加單純一些而已：

并且，中國繪畫的發(fā)展也不像西方的傳統(tǒng)繪畫那樣，與雕塑密切相關(guān)，依靠不同的顏色強(qiáng)調(diào)明暗對比、立體感覺和透視效果，而是與書法接近，重視線條的變化和布局的虛實關(guān)系。文人畫興起以后，文人們?yōu)榱梭w現(xiàn)主觀意象中的物體之神，盡可能地把細(xì)節(jié)略去，對重要部分加以強(qiáng)調(diào)夸張，結(jié)果,客觀物體就好比書法中的漢字，不是表現(xiàn)的最終目的，而僅僅是一種傳達(dá)思想感情的載體而已。（如圖：3.24)元代文人畫代表之一王冕的C南枝春早圖》

更能體現(xiàn)出中國書法藝術(shù)的意與勢。

中國繪畫與書法的使用工具和藝術(shù)本質(zhì)相通，因此，“畫法關(guān)通書法律”（石濤語)，它們之間在具體的創(chuàng)作和表現(xiàn)方法上有許多相同之處，畫家常常從書法中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，獲得繪畫的技巧與靈感。比如為了使每根線條富有變化，充滿生機(jī)，就以圖3.24；元代王IE南枝春早圖書法訓(xùn)練作為基本功。要處理好虛實變化，往往借鑒書法的結(jié)體和章法。歷史上著名的畫家常常在畫跋上申明。例如元代的趙孟頫便是這樣。

以書入畫的觀點和主張。元代趙盂頰說：

“石如飛白木如籀t寫竹還應(yīng)八分通。若也有人能會此，須知書畫本來同《”（《題秀石疏林圖卷》）鄭板橋也說：“要知畫法通書法，蘭竹如同隸草然。”（《鄭板橋集•補(bǔ)遺》>黃賓虹先生也曾說過，一幅優(yōu)秀的繪畫作品，從局部看都應(yīng)當(dāng)是書法。正因為如此，畫畫又叫寫畫。八大山入題山水畫冊說：“昔吳道元學(xué)書于張額、賀老。不成，遲，畫法益工。”吳道元學(xué)習(xí)書法 以后回過頭來學(xué)畫，技藝大進(jìn)，說明書法學(xué)習(xí)對畫家來說具有何等重要的意義， 

書法與音樂

聽到一首好的音樂會讓人們感到就像看到了人類的DNA的雙螺旋圖譜一樣美好。其實這就美學(xué)心理學(xué)上的移情理論》中國古人早運用了這種方法，他們從林間的小溪水的淙綜節(jié)奏中，領(lǐng)悟到了書法的筆法所在。中國的書法藝術(shù)和音樂在時間性上、節(jié)奏、韻律上是相通的。

唐代張懷瑠在《書議》中把書法藝術(shù)稱為“無聲之音”。書法與音樂的互通之處，表現(xiàn)在理論上，它們都遵循“寓雜多于統(tǒng)一”的原則，古希臘畢達(dá)哥斯派的哲學(xué)家們用數(shù)學(xué)的觀點研究音樂，認(rèn)為音樂在質(zhì)的方面的差異，是由聲音在量(長短、高低、輕重)方面的比例差異來決定的。如果樂音始終是一樣高低，或者不按適當(dāng)比例加以協(xié)調(diào)組合，沒有任何規(guī)則地忽高忽低，就不能造成和諧的樂曲。于是得出結(jié)論：“音樂是對立因素的和i皆統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)《西方美學(xué)家論美和美感》中國書法自古以來也強(qiáng)調(diào)這種多樣性的統(tǒng)一,力戒那種筆墨點畫和字形結(jié)構(gòu)毫無變化的寫法。晉代王羲之說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫卑。”（《題筆陣圖》）唐代孫過庭也指出：每一字的點畫結(jié)構(gòu)必須“違而不犯，和而不同”(《書諾》），就是說，書法作品中的各個部分既要有差異性、多樣性，同時又必須是一個關(guān)系和諧的整體，只有這樣，作品才能變化豐富，對比鮮明，并且相互聯(lián)系，彼此呼應(yīng)，構(gòu)成一幅完美的藝術(shù)佳作。（如圖：3.25)

在創(chuàng)作上，書法同音樂一樣，講究對稱和呼應(yīng)、節(jié)奏和旋律。它的點畫線條，形態(tài)上有起有伏，有收有放：力度上有強(qiáng)有弱，有剛有柔；速度上有急有緩，有斷有續(xù)；感情上有緊張有松弛，有髙潮有低潮，完全與音樂相同。音樂中有休止，樂段與樂段之間有間歇，書法作品也是如此。通過字里行間的布白和筆畫上的繼續(xù)，來達(dá)到達(dá)種休止和間歇。一幅用筆抑揚頓挫、用墨淋滴生動、點畫結(jié)體和諧統(tǒng)一的書法作品，猶如一曲余音繞梁的美好音樂，令人百讀不厭，回味無窮

 

書法與舞蹈的關(guān)系歷來被認(rèn)為如同姊妹。舞蹈中一些公認(rèn)的手、足、頭的姿態(tài)都來自于動作過程中一個平衡的瞬間，與書法的橫、豎、撇、

捺等具體點畫相同：舞蹈時，演員的全身與四肢為了表示韻律和節(jié)奏，必須不停運動，并保持動作間的連貫與和諧，這就要求所有固定的平衡姿

唐張旭古詩四帖

態(tài)不得不隨著演員動作的變化而變化，如同書法創(chuàng)作時所有點畫的固定寫法與形態(tài)都必須在運動中根據(jù)上下左右的情況，或長或短、或高或矮，作各種各樣的變化一樣。舞蹈演員 

那行云流水的舞步軌跡，如果用墨線描繪下來，肯定與節(jié)奏分明、連綿相同的草書線條別無兩致.傳為唐代著名書法家張旭的草書《古詩四帖》就是這樣一件作品，那“神韻騰冒”的氣勢、“旋風(fēng)驟雨”的動態(tài)、“夏云出岫”的變幻“奔蛇走肢”的線條、‘‘回環(huán)圓轉(zhuǎn)”的體勢，綜合起來，立即會使人想起杜甫《觀公孫大娘舞劍器》詩中對劍舞的描寫：“耀如棄射九日落，矯如群帝駭龍翔。來如雷霍收震怒，罷如江海凝清光。”據(jù)說張旭草書曾從公孫大娘的劍舞中獲得靈感，今天，公孫大娘的劍舞早己失傳，但我們卻能從張旭的草書中看到她那優(yōu)美的舞姿（如圖3.26)兩者相互依存，很能說明它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。英國人羅杰.弗萊說：中國藝術(shù)首先引人注目的是在其中占首要地位的線的節(jié)奏。

我們注意到，這種線的節(jié)奏又總是具有流動和連續(xù)的特征，這真可以說是一種用手畫出來的舞蹈的曲線。二十世紀(jì)八十年代，某些國內(nèi)外的書法家和舞蹈家曾嘗試將書法與舞蹈合為一體，用演員的舞蹈動作配合幕布背景上變幻的書法作品，編排“墨舞”劇目，在美國和國內(nèi)演出過，受到一定好評。

書法與園林、建筑、明式家具

臺灣學(xué)者漢寶德在他的《建筑是立體的書法》一文中曾寫道：“我們可以想象，當(dāng)文字的使用者成為書法家,他們要用書寫的形式來抒發(fā)胸中之逸氣，他們振臂疾書，筆走龍蛇，生命的流動的美感傾斜而出，他們的四周應(yīng)該是開放的自然的天地，溪水沿曲廊流過，池面漂浮著天光的倒影。因為建筑家揮橡之巨筆，以亭臺為點，樓閣為面，曲廊為線，把園林書寫在大自然

之上，為書法家提供了相應(yīng)合的生活環(huán)境Z 圖3.27：蘇州園林

中國書法藝術(shù)與中國的園林藝術(shù)還有建筑藝術(shù)在線條的處理上以及結(jié)構(gòu)造型上均有著驚人的相似性，尤其是在朱元時期建筑和文人園林藝術(shù)發(fā)展得已經(jīng)相當(dāng)里的完備，書法藝術(shù)通過繪畫這種形式，滲透到建筑和園林里的方方面面。

中國傳統(tǒng)建筑中的飛檐。

“中國的書法藝術(shù)，在古代社會里是一門神圣的學(xué)和技能。上至皇帝士大夫，下至村童商賈，都對書法和善書沄的人及其敬重。從科舉入仕到店鋪招幌匾額。書法的好壞，有時可以決定一個人的終生命運。因此，書法知識及其審美活動幾乎遍及窮鄉(xiāng)僻壤^這種歷史性民族性的文化現(xiàn)象和審美心態(tài)，自然反映到歷代的家具制作上來[65](如圖：3.28)四出頭扶手椅的搭腦的形狀同傳統(tǒng)建筑的飛檐與中國圖3.28:老花梨木帶聯(lián)紀(jì)棍四出頭扶手椅.明末書法藝術(shù)中的線條變化如出一轍。眾所周知明式家具和書法藝術(shù)都是中國悠久文明的一個部分，同為姊妹花的兩種藝術(shù)在其發(fā)展的過程中，有所借鑒這是完全可以理解的。“形而上謂之道，形而下謂之器”明式家具和中國書法藝術(shù)指導(dǎo)思想的一致性，直接導(dǎo)致了明式家具身上濃濃的書法韻味的出現(xiàn)。另外，文人畫的興起以及文人參與園林、家具的設(shè)計又導(dǎo)致了書法的筆勢和筆畫出現(xiàn)在明式家具的身上。