中國的書法藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)在節(jié)法實(shí)踐中的創(chuàng)造性，個(gè)性化、想象力。
書畫同源辨析
創(chuàng)造性
書法藝術(shù)在各個(gè)歷史時(shí)期中，都是在實(shí)用書法的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。實(shí)用書法一再出現(xiàn)巨大的書體變化(大類就有篆、隸、正、草，小類就更多，如篆有甲骨、鐘鼎、大篆、小篆，隸有秦隸、漢隸、八分，楷有魏碑、唐楷。篆隸正草之后，現(xiàn)在又要加簡化字，將來還有很多新的發(fā)展，這種變化是由于社會生活的發(fā)展所驅(qū)動的D例如，雖然“述而不作”是孔子說的，但秦代的官吏卻不能照辦，因?yàn)楣亩�，又緊急，用篆書實(shí)在寫不過來，只能創(chuàng)出大大簡化的秦隸，否則誤了公事要?dú)㈩^。盡管孔子說了“述而不作”，秦代的公務(wù)人員卻非“作”出秦隸不可。盡管孔子說了“述而不作'可人們?yōu)榱藭鴮懙母焖儆謩?chuàng)造了章草等書體。實(shí)用書法的形體一再大變，這就是說書法藝術(shù)的基礎(chǔ)在變，于是書法藝術(shù)也必然不斷地花樣翻新，即一而再的在新的基礎(chǔ)上做出新的藝術(shù)創(chuàng)造，形成新的創(chuàng)作主流（如秦篆、漢隸、晉帖、魏碑、唐楷等等)。這種創(chuàng)造性從根源上說，是由人民群眾集體創(chuàng)造所驅(qū)動的，所以實(shí)際上具有必然性
個(gè)性化
西方刑偵科學(xué)技術(shù)中的筆跡學(xué)是現(xiàn)代人的科學(xué)產(chǎn)物,可我們中國的古人早已經(jīng)意識到了這一點(diǎn)，“書為心畫’’，“人品即書品”等等。在一次又一次的反對“臺閣體”、“館閣體”的運(yùn)動中，我們的先輩們大力倡導(dǎo)書法的個(gè)性化。其實(shí)寫字的人各有各的性格、氣質(zhì)、情操、趣味、素養(yǎng)和智能特長，甚至各人在機(jī)體的生理結(jié)構(gòu)上也各有差異，因此在實(shí)用過程中寫出來的字就已經(jīng)是一人一體，一字一體了，各不相同：在此基礎(chǔ)上，由于更高的美學(xué)追求和深厚的寫作功夫而形成的書法藝術(shù)，就必然更加自覺、更加鮮明地表現(xiàn)出藝術(shù)的個(gè)性化。所以，書法藝術(shù)的個(gè)性化實(shí)際上也具有必然性。但如“館閣書法”那樣，以功利逼迫人去除個(gè)性、嚴(yán)格按照模式來寫，那就是另一回事，是違背書法創(chuàng)作的正常情況的。日本學(xué)者井島勉在《書法的現(xiàn)代性及其意義》中說：“書法是一門以書寫文字為中心而形成的藝術(shù)，但與其他藝術(shù)一樣，作為藝術(shù)的書法*不僅僅是書寫文字而已，它要求由此認(rèn)識自己本來的生命。就藝術(shù)要求的認(rèn)識生命而言，書法可謂最純粹、最內(nèi)涵的藝術(shù)。流動的書法線條，正是傳導(dǎo)生命節(jié)奏的標(biāo)記。”書法藝術(shù)的個(gè)性化恰恰體現(xiàn)了它的強(qiáng)大的生命力。
想像力
書法的創(chuàng)作手段很簡單，不過是白紙上寫黑字，而所寫的又必然是大家認(rèn)同的漢字，而漢字本身又無非是線條的組合和變化而已，所以它在創(chuàng)作中所受到的限制很大。限制很大而又要力求成為姿彩紛呈的精深藝術(shù)，這就不得不依靠堅(jiān)實(shí)的基本功夫和活躍的“創(chuàng)造想象”，才能揮灑自如地寫出富有新意和美學(xué)價(jià)值的書法形象。我們的古人們在這方面表現(xiàn)出了超常的能力。書法創(chuàng)作的想象，早在學(xué)習(xí)階段便已受到訓(xùn)練。學(xué)書法要臨寫多種法帖，對不同的藝術(shù)形象在心中進(jìn)行熟練而巧妙的分解與融合，這便是一種“創(chuàng)造想象”(相對于“再造想象”而言h到了更高級的創(chuàng)作階段，還要善于吸收萬物萬象的線條、結(jié)構(gòu)和意態(tài)之美，將其融入書法而不露拼湊的痕跡*如王羲之觀鵝而有悟于書法，張旭見公主與擔(dān)夫爭路而有悟于書法，還有張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法，黃庭堅(jiān)觀船夫蕩槳而有悟于書法，李陽冰說于天地萬物皆有所得，這些都是更加精深的“創(chuàng)造想象”。也正是古人這種超常的豐富的想象力的發(fā)揮，才為我們后世留下了眾多的精彩的書法作品。
中國書法藝術(shù)與中國繪畫藝術(shù)
將中國書法藝術(shù)與中國繪畫單列一章來寫,主要目的就是要闡明中國書法藝術(shù)是如何影響中國繪畫藝術(shù)的，進(jìn)而剖析這些觀念和因素又是怎樣地影響了我們的明式家具，其實(shí)最關(guān)鍵的問題就是想說明：為什么說是中國的書法藝術(shù)在根本上影響了明式家具造型，中國書法藝術(shù)又是怎樣潛移默化的影響明式家具的，當(dāng)然我們不否定其他因素對明式家具的影響。
李苦禪曾說過：中國的畫上有書法，書法上有詩歌。我認(rèn)為這句話雖然很簡單，但卻恰恰道出了中國書法藝術(shù)與中國繪畫藝術(shù)的真正關(guān)系�？v觀中國古代文化史，我們會發(fā)現(xiàn)—個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，在中國不管是藝術(shù)也好，還是技術(shù)也好，似乎有了文人的參與，無論是藝術(shù)還是技術(shù)都會變得有意思起來。從春秋戰(zhàn)國到清代，凡官僚階層或有聲望的讀書人均可稱之為“士大夫'文人士大夫們獨(dú)立成了一個(gè)階層，對于中國傳統(tǒng)文化的傳承起到了至關(guān)重要的作用。有了文人的參與，在漢魏晉的時(shí)候，便將中國的書法藝術(shù)推向了高潮，成為中國眾多藝術(shù)中的幵路先鋒。接下來中國的詩歌、建筑、文人園林、文人畫、明式家具均在文人士大夫的帶動下蓬勃發(fā)展起來。
中國的繪畫藝術(shù)發(fā)展到了宋代，文人畫由蘇軾倡導(dǎo)興起，在元代由趙盂頫等人推向了髙潮，并影響了中國畫壇近八百年直至今天。文人畫的主要特點(diǎn)就是主張以中國書法藝術(shù)的筆法入畫，強(qiáng)調(diào)繪畫的韻味性，我想這一主張恰恰道出了文人們?yōu)槭裁粗鲝垥üP法入畫的真正原因，就是將文人畫與畫匠的畫區(qū)別幵來。將中國書法藝術(shù)的筆法入畫給中國的繪畫帶來了全面的變革，首先是由形似轉(zhuǎn)變成強(qiáng)調(diào)神似，其次是由賦彩轉(zhuǎn)變成水墨或水墨淡彩。中國書法藝術(shù)在指導(dǎo)精神上給予了中國繪畫更多的內(nèi)容，在接下來會一一論述。在繪畫理論上，我們會發(fā)現(xiàn)在宋元明時(shí)，人們會說“書畫同源”、“工書者善畫”，而在這以后，人們又會講善畫者必善書。為什么？講“書畫同源”是因?yàn)槲娜藗円獙ǖ墓P法運(yùn)用到繪畫中去，從而想創(chuàng)作出新的畫風(fēng)，同畫匠的畫區(qū)別開來，而進(jìn)行的自圓其說的解釋，從根本上講其實(shí)是某種意義上的“借口'文人們想強(qiáng)調(diào)繪畫中線條的力度等，而這一點(diǎn)上就不得不向書法學(xué)習(xí)：講工書者善畫是說明要發(fā)展中國繪畫藝術(shù)要依靠中國的書法藝術(shù)。講“善畫者必善書”則說明了詩書畫合流之后對文人以及中國書法的影響，其影響一直波及到今天，因?yàn)橹钡浇裉烊藗冞�在強(qiáng)調(diào)“書畫不分家”，其實(shí)人們只是不知道這都源于宋代文人畫的興起。
“因?yàn)槲覈鴼v史上對所謂士人（知識分子）的基本要求是博古通今，能詩會文，善書法，這是古人能夠立足社會獲得一定社會地位的根本，繪畫只是小道，文人都恥于作一專業(yè)畫師，文人畫畫，首先要取得一定的功名，有一定的文化修養(yǎng)，不然恐以畫師名世。比如王維官至右丞，文章蓋世，畫絕千古，博學(xué)廣識，被稱為文人畫和南宋畫之祖；蘇東坡文章翰墨照耀千古，留心墨戲；王晉卿雅士，博通文史，放思于圖書；米芾天資高邁，書畫入神，宣和書畫博士；至于元四家、明四家、清初四王、四僧、金陵八家等雖然他們多是以畫名于后世，但是他們首先是文人，都有詩文留世，而且善書法，精于鑒賞，其人絕非一般的凡夫俗子。清代唐岱曾這樣說過：“畫家得名者有二，有因畫而傳人者，又因人而傳畫者 因人傳畫者代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋以人傳者，即聰明
富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多。以畫傳者，大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為.亦不能盡其力，故少。然均之皆深通其道，而后能傳道，非兼通文章書法有之，則不能得，故甚難。”|,14]
書畫同源辨析
“書畫同源”，最初“畫成其物，全如作繪”的象形文字與原始的繪畫相差無幾,都是對客觀事物的簡單描寫。后來，由于職能不同，繪畫要盡可能真實(shí)地表現(xiàn)客觀物體，慢慢趨向繁復(fù)，而漢字作為思維和觀念的記錄符號系統(tǒng)，為了快速便利，漸漸變得簡單》但盡管如此，兩者的使用工具卻~直到現(xiàn)在仍然相同，一樣的筆墨，一樣的紙張，只不過在色彩上書法更加單純一些而已：并且，中國繪畫的發(fā)展也不像西方的傳統(tǒng)繪畫那樣，與雕塑密切相關(guān)，依靠不同的顏色強(qiáng)調(diào)明暗對比、立體感覺和透視效果，而是與書法接近，重視線條的變化和布局的虛實(shí)關(guān)系。為了體現(xiàn)主觀意象中的物體之神,盡可能地把細(xì)節(jié)略去，對重要部分加以強(qiáng)調(diào)夸張，結(jié)果丨客觀物體就好比書法中的漢字，不是表現(xiàn)的最終目的，而僅僅是一種傳達(dá)思想感情的載體而已。
中國繪畫與書法的使用工具和藝術(shù)本質(zhì)相通，因此，“畫法關(guān)通書法律”（石濤語)，它們之間在具體的創(chuàng)作和表現(xiàn)方法上有許多相同之處，畫家常常從書法中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，獲得繪畫的技巧與靈感，比如為了使每根線條富有變化，充滿生機(jī)，就以書法訓(xùn)練作為基本功.要處理好虛實(shí)變化，往往借鑒書法的結(jié)體和章法。歷史上著名的畫家常常在畫上題跋申明這一點(diǎn)，例如元代的趙孟頫便是如此。
以書入畫的觀點(diǎn)和主張。元代趙孟頫說：“石如飛白木如籀，寫竹述應(yīng)八分通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”(《題秀石疏林圖卷》）鄭板橋也說：“要知畫法通書法，蘭竹如同隸草然。”(《鄭板持集•補(bǔ)遺》）黃賓虹先生也曾說過，一幅優(yōu)秀的繪畫作品，從局部看都應(yīng)當(dāng)是書法。正因?yàn)槿绱�，畫畫又叫寫畫。八大山人題山水畫冊說；‘‘昔吳道元學(xué)書于張額、賀老.不成，遲，畫法益工吳道元學(xué)習(xí)書法以后回過頭來學(xué)畫，技藝大進(jìn)，說明書法學(xué)習(xí)對畫家來說具有何等重要的意義。
起源說
“書畫同源”這一術(shù)語源出明代何良俊的《四友齋畫論》，一般認(rèn)為其基本思想源于《尚書》和《周易》，所謂“河出圖，洛出書，圣人則之。”伏羲氏效法二者而創(chuàng)八卦，成為最早的圖畫和文字-就文獻(xiàn)記載來說《尚書》和《周易》可能最早，但說是最早的圖畫和文字則不然。說漢字是象形字，最初漢字的產(chǎn)生是從圖畫中來的。這種觀點(diǎn)顯然是站不住腳的。前面我們已經(jīng)論述過了漢字的起源，它從一開始就具有一定的抽象性，并同當(dāng)時(shí)的繪畫有著本質(zhì)上的不同。一個(gè)表現(xiàn)對象是漢字，而另一個(gè)表現(xiàn)對象是客觀世界。一個(gè)是內(nèi)容與精神的融會，一種情感的抒發(fā)；而另一■個(gè)則是現(xiàn)象與精神的結(jié)合，更多的體現(xiàn)和再現(xiàn)世界。
關(guān)于這一理論，現(xiàn)代的書法創(chuàng)作者應(yīng)該更深一步進(jìn)行研究一下，因?yàn)樗P(guān)系到了書法藝術(shù)的發(fā)展方向問題，現(xiàn)在書法上有一種現(xiàn)象，也就是畫字，其實(shí)這是文人畫為書法藝術(shù)留下的后遺癥，并非中國書法藝術(shù)的真正內(nèi)涵，真的不應(yīng)該將我們書法藝術(shù)的美麗精神拋棄掉，因?yàn)樗?jīng)在中國這塊土地上影響的層面是那么深遠(yuǎn)。
工具一致性說
文人畫的特點(diǎn)
工具一致性說
書法和繪畫在創(chuàng)作過程中的所采用的工具的相同性，是人們認(rèn)為書畫同源的根本原因。相同的筆墨紙硯，相同的創(chuàng)作人群。殊不知在文人畫興起以前，書法和繪畫的差別是很大的。一個(gè)寫生命、寫精神、舒豪氣，而另一個(gè)則是畫形狀，反映現(xiàn)實(shí)之景象^關(guān)于書法同源同在工具一致的原因其實(shí)只是現(xiàn)代人的理解。在宋元代文人們的眼里，書畫同源，源在其相同的筆法上.
書畫同源同在筆法
關(guān)于書畫同源同在筆法上的論述,我們的古人已經(jīng)作了很多的工作，其實(shí)都是一個(gè)目的，就是為了把書法的筆法引進(jìn)繪畫中，讓繪畫作品表現(xiàn)的更為生動，繪畫線條更有力度，從而為自己作畫找到了理論依據(jù)。在中國的繪畫史上這樣的例證不勝枚舉,可見古人們求創(chuàng)新的意識有多強(qiáng)烈。在這里為了說明明式家具身上的線型是從中國的書法藝術(shù)中而來的，所以必要的節(jié)選一些論述,以說明問題。
"宋代皇室重文，也出了不少大詞家、大畫家和大書法家。宋畫重比例，重用線，寫實(shí)，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，宋皇帝的瘦金書清勁疏朗等，這些都影響家具造型。加上南宋偏居江南，水鄉(xiāng)氣候使之崇尚簡潔疏朗的家具風(fēng)格。因此，我們在宋畫中見到的家具已是比例較優(yōu)美，結(jié)構(gòu)以線條為圖4.1:宋代趙倍《千字文>
主體，風(fēng)格勁秀簡潔的“準(zhǔn)明式”了。尤其是宋畫中大量出現(xiàn)的玫瑰椅的樣式，多做成以細(xì)直棍相交結(jié)，結(jié)構(gòu)穿插合理，比例協(xié)調(diào)，空間分割有度，
部件之間疏而不散,密而不擁,那細(xì)朗清痩的神韻極像“瘦金書w風(fēng)格。
“這與唐代家具格調(diào)上有了很大差別。是宋代的文人文化直接影響并促成了宋式家具風(fēng)格的形成。從而也奠定了后來明式家具簡潔售秀的基調(diào)
從趙佶的書法和繪畫作品中，我們可以看出其用筆的一致性，宋徽宗趙佶獨(dú)創(chuàng)了書法上瘦金體并且擅長 2:宋代趙佶“瘦金體”繪畫，從其作品中我們可以完全理解其筆法的相同之處。從這幅《聽琴圖》中我們也可以完全體會到為什么宋代的家具會是如此風(fēng)格，而且它又是怎樣影響了明式家具的造型的唐人張彥遠(yuǎn)最早從理論上明確闡述了“書畫用筆同法”原理，書與畫在工具上的一致性使得它們很自然地形成形式上審美上的共通之處，這也是古今“工書者多善畫”、許多人引書法入畫法的原由。
不過陸探微在繼承顧愷之藝風(fēng)的同時(shí)，注重創(chuàng)新，他把東漢張芝草書的體勢運(yùn)用到人物畫的創(chuàng)作上，形成筆勢連綿的“一筆畫”，創(chuàng)造出一種既精細(xì)微妙，又銳利挺拔的線型，勁利如錐刀。”1,,61明代的王世貞在他的《藝苑言》一文中寫道：“畫,石如飛白木如籀”;“畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，書如隸。”郭熙、唐捸之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆_草法中來，此畫與書通者也7“中國畫筆法的根本奧妙在于納書法于畫法[,|7)唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將王獻(xiàn)之的“一筆書”與陸探微的“一筆畫”相提并論，并且有了一筆書之后才有一筆畫的，以書法的美學(xué)特征審視中國畫的筆法，為“筆法"拓展出極其豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，使書畫水乳交融于一體。
“書法成了表現(xiàn)各時(shí)代精神的中心藝術(shù)。中國繪畫也是寫字，與各時(shí)代書法用筆相通，漢以前繪畫已不可見，而書法則可上溯商周。我們要想窺探商周秦漢唐宋的生活情調(diào)與藝術(shù)風(fēng)格，可以從各時(shí)代的書法中去體會6西洋人寫藝術(shù)風(fēng)格史常以建筑風(fēng)格的變遷作基礎(chǔ)，以建筑樣式劃分時(shí)代•中國人寫藝術(shù)史沒有建筑的憑借，大可以拿書法風(fēng)格的變遷來做主體形象。
“用筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐等等區(qū)別，皆是以運(yùn)用單純的點(diǎn)畫而成其變化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形象，
像音樂運(yùn)用少數(shù)的樂音，依據(jù)和聲、節(jié)奏、與旋律的規(guī)律，構(gòu)成千萬樂曲一樣。但宋朝大批評家董逋在《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故圖4.3:宋代趙佶《聽琴圖》
能成于自然。”他這話可以和羅丹所說的“一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們在它里面運(yùn)行著>而自覺著自由自在”相印證。所見千筆萬筆t統(tǒng)于一筆，正是這一筆的運(yùn)化爾。
元趙孟頫（松雪）自題竹石詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通6若也有人能會此，方知書畫本來同。”柯九思論畫竹：“寫竹干有篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折錢股、屋漏痕之遺南唐李后主用金錯(cuò)書法畫竹，王黃鶴亦用篆隸法雜入皴中。都能寓書法于畫法，這樣畫中就會覺得不簡單唐宋人畫，多無題識，元人以后I才始多題詞題詩。文人作畫往往隨意涂寫，強(qiáng)調(diào)于神似，長于詩書，以掩其畫之拙。詩書畫俱佳，固為三絕，亦相得益彰焉。
文人畫的概念
蘇拭進(jìn)而提出士夫畫要‘文以達(dá)吾心，以適我意，主張不為他人之好惡所困，像詩人感物而詠一樣，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。以宋為發(fā)端的‘士夫畫，運(yùn)動，至元代而鍵于大成，其風(fēng)格影響明清，直至近現(xiàn)代。
文人畫是畫中帶有了文人的情趣，畫外流露著文人思想的繪畫^它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好’花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講‘不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想'所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。
文人畫的特點(diǎn)
文人畫的主要特點(diǎn)就是引書法的筆法入畫，強(qiáng)調(diào)并重視書法的筆法，注重詩情畫意。
“而引書法入畫乃成中國畫第一特點(diǎn)I112]p"3董其昌云：“以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜浴蹊徑，乃為士氣。”中國特有的藝術(shù)“書法”實(shí)為中國繪畫的骨干，各種點(diǎn)線被法溶解萬象超入靈虛妙境，而融圖4.4：明文酬冰姿倩關(guān)詩心、詩境于畫景，亦成為中國畫第二特色。中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法，書法尤為代替音樂的抽象藝術(shù)。在畫幅上題詩寫字，借書法以點(diǎn)醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景(在西洋油畫上題句即破壞其寫實(shí)幻境)>這又是中國畫可注意的特色，因中、西畫法所表現(xiàn)的“境界層”根本不同：一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的-中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。......中國畫運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào)，透入物象的核心，其精神簡淡幽微“洗盡塵滓，獨(dú)存弧迥'唐代大批評家張彥遠(yuǎn)說：“得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法。”遺形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法。“超以象外，得其環(huán)中”，這是中國畫宋元以后的趨向。
清代書法家周星蓮也說：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫，以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書.而書無不神。故曰：善書者必善畫；善畫者必善書、自來書畫兼擅者，有若米襄陽(米芾),有若倪云林(倪樹)，有若趙松雪(趙孟頫)、有若沈石田，有若文衡山(文征明)，有若董思白(董其昌其書其畫類能運(yùn)用一心。貫串道理丨書中有畫，畫中有書。非若后人之拘形跡以求書，守格轍以求畫也
書法對文人畫的影響
“要研究中國畫的特點(diǎn)，不能不研究中國書法。”[1|郵18中國的書法藝術(shù)在眾多方面都對中國的繪畫進(jìn)行了影響和滲透。尤其是在宋代文人畫又稱士夫畫的發(fā)展過程中，書法無處不在的影響了中國的繪畫。首先就是中國書法藝術(shù)的“永”字八法取代了南朝謝赫在《古畫品錄》中曾概括出作畫“六法”•‘一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應(yīng)物象形，四是隨類附彩，五是經(jīng)營位置，六是傳移摹寫。正如趙盂頫在其題《秀石疏林圖卷》詩所說的一樣：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通：若也有人能會此，須知書畫本來同。”其次由形似到神似的轉(zhuǎn)變，再其次是由賦彩到水墨或水墨淡彩的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)繪畫作品往往離不開題款和印章，無論款式、題詩、題跋等，也都需要書法的配合，才能構(gòu)成完整的作品。
文人文化的流變，結(jié)出了種種奇異的果實(shí)，活脫的文人精神，不將繪畫鎖囚在“再現(xiàn)物象”的圈子一里，書畫工具的同一，為書法介入繪畫洞開了門庭，“書畫同源”的歷史，為書畫的合一尋找到了“古已有之”的理論依據(jù)，圖4.5=元®克恭雨竹圖于是，到了宋、元時(shí)代，在形式和精神上，書畫便進(jìn)入了一個(gè)合一的大時(shí)代。書、畫從“同源”到分流，再到匯流，這是中國藝術(shù)史上的一個(gè)偉大里程，一經(jīng)匯流，藝術(shù)史的新篇章便揭開了。
中國書法，到了李唐時(shí)代，不僅是一般讀書人必具的修養(yǎng)，而且在高層文化圈內(nèi)，賞鑒書法已成時(shí)尚。談到唐人的生活習(xí)俗，往往只注意到文學(xué)方面的酬唱奉和，其實(shí)，即在李、杜的時(shí)代，題詠書法，已成風(fēng)氣，至今我們能讀到的題詠懷 圖4.6:元鄭思肖墨蘭圖
素書法的詩，便不下數(shù)十首。凡是一種文化現(xiàn)象，只要形成風(fēng)氣，其植根于社會土壤的深度便非表層浮面的了。歷代文人在這種風(fēng)習(xí)下，不知不覺中在做著一項(xiàng)偉大的預(yù)備工作：詩、書、畫的合一。這種合一，在唐人主要表現(xiàn)為在精神上將以上三者通貫，同時(shí)，文人的“游藝”修養(yǎng)，也H漸注入了新的內(nèi)容，除能賦詩作文外，能書能畫正成為高層文化的
從張旭學(xué)書法.到了五代，李想以詞名世，同時(shí)也是書法高手,雖然從唐至五代主要表現(xiàn)為藝術(shù)家的兼能，而未明確地將書、畫合為一體。到了宋代，文人兼能詩、書、畫，已成普通現(xiàn)象，技巧的滲透、精神的包容逐漸自覺，只是，在畫面上題書還未成風(fēng)氣，雖然如此，卻大勢已定，書法直接介入繪畫，只是時(shí)間的早晚而已。書法“介入的深化不僅為繪畫構(gòu)建起了一套用筆、用墨、構(gòu)圖的技巧論體系，而且，使繪畫獲得了新的美學(xué)精神。”[lM1(如圖4.8)
從古代繪畫史看，元代是融書法于畫法的鼎盛時(shí)期，這也正是中國古代繪畫寫意性和文人化充分發(fā)展的突出表現(xiàn)-元代畫家提倡“法心源”、“寫意”，認(rèn)為“畫者當(dāng)以意寫之”，“高人勝士寄興寫意者，甚不可以形似求之”
(湯星)，倪云林說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”；“余之竹聊以為寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非”。元代水墨畫壓倒了青山綠水，居于畫壇的統(tǒng)治地位4“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”（吳鎮(zhèn)）不求色彩逼真，不計(jì)較“玄黃祀牡”的形象，直接以粗細(xì)變化、濃淡相間的筆墨表現(xiàn)豐富的情感世界。元代“墨戲”大興，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”（吳仲奎)。表面看來，“墨戲”只是筆墨技巧的玩味，
實(shí)際上，這是中國繪畫寫意性的一個(gè)突出表現(xiàn)-同時(shí)，它也是繪畫文人化高度發(fā)展的一個(gè)方面。到了元代，眾多文人被迫或自愿放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”之路，把精力放在投入藝術(shù)領(lǐng)域，從而促成了“文人畫”長足發(fā)展。隨著圍4.8:宋王S墨梅圖上海博物館藏文人化、寫意化的發(fā)展，元代繪畫更自覺地倡導(dǎo)向書法學(xué)習(xí)，“以書法為畫法'“元人作畫，每不曰畫，而曰寫。直以寫字之功夫，寫出胸中所砍寫者，寫于畫幅上，以得神逸氣趣為繪畫之極則'“至其極，全以文人之書法為繪畫”（潘天壽元代畫家一方面把書法作為畫法的組成部分，運(yùn)用很大空間寫款式；另一方面，運(yùn)用書法之不同筆法，描繪各物象。二者都是借鑒書法藝術(shù)，為求充分表現(xiàn)文人之審美情趣。
從寫形到寫意
“書法所表現(xiàn)的正是這種在言辭描述所及之外的意義，即在傳達(dá)一種人的不可言喻的思想、倏忽短暫的情緒起伏及他的性格方面，他們明顯地覺得在一個(gè)視覺式中暗涵的東西要比明確直述所包含的更深奧、更意味深長，盡管在詩歌和其他藝術(shù)形式的批評討論中，常常提到“言外之意”這樣的審美理想。書法有這種認(rèn)識，詩歌與繪畫要在很長的一段時(shí)間后才能做到這些”[11,)文人畫興起之后，中國的繪畫實(shí)現(xiàn)了這一理想。為什么會是書法讓繪畫實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)呢？在詩書畫合流之前，書法和繪畫的區(qū)別是鮮明的。而且書法藝術(shù)不要求象繪畫那樣與事物“形似'這樣就從表現(xiàn)客體這一層束縛中解脫出來、以表現(xiàn)主體即自身感情作為重點(diǎn)。于是書法作者可以更多地從筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、布白、氣勢、神韻、意境方面下功夫。更多地從那些足以抒發(fā)自己感情、由能撥動別人心弦方面下功夫。而這一點(diǎn)恰恰是繪畫所缺少的•“劉熙載認(rèn)為，書也，心學(xué)也。寫字也，寫志也，書貴入神，書當(dāng)造乎自然，其他書體是法多于意，草書是意多于法。
可以說書法觀念的透入，幾乎與繪畫新流派對于“形”的破壞進(jìn)程同步，或者說，由于這種滲透，繪畫向表意的抽象形式靠近了„從蘇拭的書法和繪畫的對比中，我們可以到這一點(diǎn)^(如圖4.10、4.11)中國書法全憑線條的組構(gòu)去創(chuàng)造形式美，它不依傍物象，只借助于線條的韻律、墨色的變化、間架的造形以傳達(dá)書寫者的情感與趣味，抽象性很強(qiáng)。而繪畫，尤其是寫實(shí)畫，舍物象便無從言它。唐代以前畫以寫實(shí)為主流，寫實(shí)畫與抽象的書法化融，很自然地便以“在似與不似間”為取向了。從審美價(jià)值尺度上來看，對于形似的鄙棄，必然引發(fā)出神似的標(biāo)準(zhǔn)。書法全以神采為美：繪畫之汲取書法意識，正好說明從形似到神似的轉(zhuǎn)移。歐陽修“畫意不畫形”、“忘形得意”（歐陽修：《盤車圖詩》）的見解，核心是“意”,而所要淡化的，便是“形”意識，其他如沈存中“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也坡，直譏“以形似”論畫為幼稚之見的理論，為書法的介入，拓開了門徑，而書法的介入，又加速了古典畫派的解體，從而強(qiáng)化了文人畫的寫意性
再者，遠(yuǎn)在古代以書入畫也早已出現(xiàn)新機(jī)。
從元人開始，便開始并實(shí)踐著一種通過發(fā)揮書法入畫的主動性而改變古人路數(shù)的努力.他們不再滿足于只以與書法用筆相同的筆法和以筆法死態(tài)表現(xiàn)出來的墨法，去刻畫被稱為丘蜜的山水畫形象，而是以筆墨的運(yùn)動來帶動丘壑林木形象的創(chuàng)造，他們也很重視觀察自然，但不是以實(shí)地寫生為滿足，總是使之爛熟于心，“搜盡奇峰打草稿”形成與筆勢起動相適的胸中丘壑，而后付諸揮灑。這樣一來，繪畫落筆于紙爐過程已近乎書圖4.12：麻3昉《簪花仕女圖卷》法寫心的效能.它近乎書法，卻又有與書法意味交融在一起的丘壑形象。于是，形象塑造中的主觀色彩加強(qiáng)了，畫家內(nèi)心世界的流露充分了，物我兩忘，心手相忘較易實(shí)現(xiàn)了^后來的人們，把這神主觀內(nèi)心世界稱為“意”，把類似書法的顯現(xiàn)作者心員的畫法稱為“寫'寫意畫的根本含意即于此《由于重視了類乎于書法抒發(fā)胸襟的“寫”的手段和“意”的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了筆墨的主導(dǎo)作用自然在丘壑形象上開始更多幻化，改變了古人的“似”的觀念。
從賦彩到水墨
本來，在賦色畫中，先要以墨作線，確立形體，然后著色，線的變化不很豐富，著色的用筆，也近乎平平。（如圖：4.12)自從文人畫盛行以來，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)以書法的筆法入畫，書法中的用墨技巧也悄悄地影響了中國的繪畫。以墨代色’勾線的用筆與渲染墨色的用筆便自然而然地互相滲透，用筆的形態(tài)豐富起來：或線、或點(diǎn)、或面，“勾”、“所”、“放”、“擦”，陸續(xù)出現(xiàn)。用墨的方法也多樣了，或“誼”、或“潑”，或“破”，或“積”，不一而足。筆與墨的相互生發(fā)，使得靠單一的墨色，就可以表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明晦、凹凸、深淺’就可以描繪山光水色、月影樹陰.就可以極盡精微地畫出煙雨的迷離伯恍和云霧的空攝濕潤�？傊�，“運(yùn)墨而五色具”，一方面豐富了墨法，另方面也解放了筆法。中國畫家靠著筆稻里妙，便可以自由如意地表現(xiàn)調(diào)子，描繪物象和抒發(fā)感受了。后來的中國畫中用墨技巧的高度發(fā)展，甚至影響了著色畫，使之日趨純凈。以致畫墨則盡現(xiàn)五色，而著色則渾如用墨”(渾向題畫)成為了畫家的追求。至今“筆箔墨妙”和“筆歌星舞”，已經(jīng)是人們對中國畫佳作的贊詞了
“中國人民對于色彩感覺的敏銳和豐富，無異于其他民族，但對于色彩的欣賞習(xí)慣，卻因受到先秦以來傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，偏重于《素以為絢”，喜愛寓絢麗于樸素，主張把最高境界。在藝術(shù)實(shí)踐中，中國畫家不滿足于再現(xiàn)特定光線下復(fù)雜多變的條件色，而是善于把色彩感覺加以夸張化和理想化。因此，在六朝時(shí)期，就確立了“隨類賦釆”(《古畫品錄》）的原則。所謂“隨類賦采”，就是用經(jīng)過歸類的假定色作為描繪物象顏色的手段。這種用色方法，比之條件色，更鮮明，更概括、更強(qiáng)烈，更富于主觀意味。它的進(jìn)一步變異，便是在“五色令人目盲”等傳統(tǒng)主張的影響下，
擯棄黑色以外的諳色,單一曲墨色作為假定色,逐漸形成了運(yùn)墨而五色具（《歷代名畫記》)的水墨畫傳統(tǒng)-我們常把紅、黃、藍(lán)、白、黑稱為“五色”’墨是黑色，紙和絹是白色，落墨于紙絹，便出現(xiàn)了黑與白兩個(gè)對比最強(qiáng)烈的顏色，況且，運(yùn)墨要摻水.由于摻水的多少不同，墨色便呈現(xiàn)了由深到淺的許多層次，因而出現(xiàn)了墨色中的“明度”變化。還因?yàn)槟|(zhì)的差異，“高墨猶綠，下墨猶赤”（《山水松石格》），油煙偏暖’松煙偏冷，在墨色中又可以造成“冷暖”變化這一點(diǎn)體現(xiàn)在宋元的山水畫中，畫家筆下的山水，或雄渾，或婉轉(zhuǎn)，用墨色表達(dá)著文人心中的理想居住環(huán)境。
畫家筆下的任何物體都以墨的濃淡來體現(xiàn)，如果說宋元的山水畫影響了明代的文人園林的話，我們就更能理解為什么江南的建筑均是白墻黑瓦，為什么明式家具選擇深色硬木類的木材了。
王世襄在他的一篇文章中寫道“我們已有足夠的理由證明蘇州地區(qū)是造型優(yōu)美、制作精良的明式黃花梨家具的主產(chǎn)地7相對比紫檀家具而言，黃花梨家具的年代可能更靠前一點(diǎn)，這是大家公認(rèn)的^可為什么在蘇州人們就喜愛像黃花梨這類木材呢？
可以想象得出，在古代運(yùn)輸業(yè)不像今天這樣的發(fā)達(dá)，木材運(yùn)到中國其成本又多高。可為什么文人會喜愛他呢？原因有二，其—,身份的象征，正因?yàn)樗嘿F，所以方能顯示出地位來。其二便是，文人的喜好，黃花梨這類深色硬木更能滿足當(dāng)時(shí)文人們的審美的需求，黃花梨本身有天然的香味，另外就是這種木材軸向薄壁組織發(fā)達(dá)，在木材的縱切面上上會形成天然的紋理圖案，就類似書法的這種筆墨效果
“順便提及一點(diǎn)，中國畫的樂章中之所以奏出了‘筆墨’的主旋律，是與中華民族嘀黑’的審美傳統(tǒng)分不開的。”〖1171圖4,丨5:元吳鎮(zhèn)淘庭灌隱圖據(jù)古代神話傳說，虞舜、夏禹都喜愛黑色，《韓非子•十過篇》提到舜、禹在木制的飲食器、祭器外而都涂以黑漆，里面則涂以紅色，這與山東省章丘龍山鎮(zhèn)城子崖發(fā)掘的距今四千余年前的古陶是完全一致的，其突出而有代表性的藝術(shù)品便是黑陽。春秋戰(zhàn)國時(shí)代，老子的“知其白，守其黑”，孔子的“繪事后素”，墨子行夏道，常年著黑服，秦代仍有尚黑習(xí)慣，這些均表現(xiàn)了古人對黑色特殊的鐘情和敏感。這種側(cè)重于“素以為絢”、“丹漆不文，白玉不雕”、s“絢爛之極，仍歸平淡”的色彩觀念無疑是追求心靈凈化與淳厚質(zhì)樸精神的外在表現(xiàn)，加上墨色本身從最黑到最淡的漸次變幻中的不同色階和豐富層次，導(dǎo)致歷代畫家對墨的巧妙運(yùn)用和不倦追求，這實(shí)在是民族審美習(xí)性的合乎邏輯的發(fā)展。正如中國明式家具中所用的紫檀木材一樣，凝重深沆。（如圖：4.16)
不記得在那本書中看到這樣一段對話，有一次一個(gè)畫家用紅色畫了竹子，人們看見了就非常奇怪的問他，你為什么用紅色畫竹子呢？這位畫家回答說：那你見過黑色的竹子嗎？人們往往能接納用水墨畫的竹子卻接受不了其它顏色畫的竹子。從太極圖中的黑白二色，到書法藝術(shù)中的白紙黑字，
再到文人畫中的水墨，不管這種說法的正確與否，總之，圖4.16.紫植寶座.明.中國書法藝術(shù)的筆墨效果千百年來早已經(jīng)深深地根植于中國人民的心中。
尚“簡”尚“淡”
“文人畫"尚“簡”、尚“淡”，這種審美理想及其藝術(shù)表現(xiàn)就是受到書法影響。宋代以來，文人畫家們強(qiáng)調(diào)得意忘言的藝術(shù)精神，就像中國的書法藝術(shù)一樣，惜墨如金，精簡畫面形象，力求以極少的筆畫表現(xiàn)豐富變化的內(nèi)心世界-董源的渾厚和范寬的雄奇不見了，代之的是馬遠(yuǎn)、夏圭的蒼�？臻熀痛蟀V、仲圭的簡單蕭疏。馬“一角”、夏“半圖4.17：宋代夏圭：<山水十二景圖四：>邊'在殘山剩水等簡約物象的描繪中，創(chuàng)造著“簡而意足”的境界。在文人畫家看來，
“愈簡愈佳”，“愈簡愈入深永'文人畫家?guī)缀跬瑫r(shí)都是書法家，為了創(chuàng)造簡淡境界，他們把全部功夫首先放在線條的運(yùn)用上，融書法筆法于畫中。書法藝術(shù)可以說達(dá)到了.“簡”的極境。它不描繪大千世界中之萬物萬象，不追求斑斕絢麗的五光十色，僅在黑白變化的線條空間中創(chuàng)造“簡而意足”的藝術(shù)境界。文人畫家非常熱衷于畫墨蘭、墨竹。一個(gè)非常重要的原因就是，墨蘭、墨竹更接近書法，更能充分表現(xiàn)尚“簡”
的審美精神。（如圖4.17,4.18)
書法影響了繪畫，書法同樣影響了我們的明式家具，也正是書法的這種精神影響并指導(dǎo)了中國明允家圖4.18：宋馬遠(yuǎn)倚云仙杏圖具的造型，明式家具尚“簡”這是有目共睹的。宗白華老師將美分成兩種：錯(cuò)金縷彩和出水芙蓉。明式家具屬于后者。
關(guān)于明代家具風(fēng)格，著名家具研究專家王世襄先生在一文中，仿司空圖《詩品》、黃鉞《畫品》及沈約“八病”說，將明代家具列成“十六品”和“八病”，十六品為1、簡練2、淳樸3、厚拙4、凝重5、雄偉6、圓渾7、沉穆8、秣華9、文綺10、妍秀11、勁挺12、柔婉13、空靈14、玲瓏15、典雅16、清新；八病為1、繁瑣2、贅復(fù)3、臃腫4、滯郁5、纖巧6、悖謬7、失位8、俚俗
十六品中的第一品就是簡練�？梢娺@是明式家具的最主要的特點(diǎn)。順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院的伍斌在他的《淺談明式家具的文化特征》中也談到：“從明式家具中，能感受到一種天然的優(yōu)雅和簡樸的設(shè)計(jì)理念。”“簡”更是書法藝術(shù)的魅力所在，寥寥幾筆，直抒胸懷。正是書法中的審美理念影響了文人畫，同樣也滲入到了明式家具中。明式家具在滿足功能和結(jié)構(gòu)的前提下.盡量的精簡，精簡到通體沒有任何裝飾，甚至家具身上的裝飾件都擔(dān)當(dāng)著結(jié)構(gòu)件的職能。所以給人一種優(yōu)雅、挺拔的感覺。
“明清以來盛行意境論”指繪畫。書法美學(xué)中一些理論對繪畫美學(xué)也產(chǎn)生較大影響。其中“意在筆先”說影響更加深廣。文人畫盛行以后，繪畫美學(xué)非常圖4.20:黃花梨粧王報(bào)條桌.明.（圖）強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，“胸有成竹”，進(jìn)行周密的藝術(shù)構(gòu)思》張彥遠(yuǎn)主張“意在筆先，畫盡意在”，“顧愷之之跡，緊勁連綿，
循環(huán)超急，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也（《歷代名畫紀(jì).論顧陸張吳用筆》X方熏說：«古人作畫，意在筆先。畫時(shí)，意象經(jīng)營，先具胸中丘壑，落筆自然神速”（《山靜居畫論》）鄭績說t“作畫須先立意，若先不能立意而速然下筆，則胸中無主宰，手心相錯(cuò)，斷無足取。
夫意者筆之意也。先立其意而后落筆，所謂意在筆先也。”(《夢幻居畫學(xué)簡明.論意》）鄒一桂《小山畫譜》說：“意在筆先，
胸有成竹，而后下筆，則疾而有勢，增不得一筆，少不得一筆。筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然�！ㄋ�“胸有成竹”說更形象而具體地強(qiáng)調(diào)了“意在筆先”的主張。