《周易》作為“群經(jīng)之首”、文化原典，‘‘極天地之源蘊(yùn)，盡人事之終始”，力圖能夠“觀乎天文，以察時(shí)變：觀乎人文.以化成天下”（《系辭傳>)«它試圖描繪出整個(gè)宇宙互相聯(lián)系、變化、發(fā)展的整體模式；掲示出人類自身生存、發(fā)展的各種趨勢(shì)和過(guò)程。可以說(shuō)《周易》是中國(guó)哲學(xué)上一部十分重要的著作，同時(shí)也是中國(guó)美學(xué)史上的一部十分重要的著作。人們普遍認(rèn)為它的價(jià)值達(dá)到了無(wú)所不包的程度；仰觀天文、俯察地理、中通尤物之情，窮天人之際，探索宇宙人生之必變、應(yīng)變、不變的大原理，闡明人生知變、應(yīng)變、適變的大法則。其廣博深邃的文化和原理對(duì)中國(guó)書法藝術(shù)和明式家具的發(fā)展都起到了巨大的推動(dòng)作用。

《周易》之所以被稱為“天人合一”的天人之學(xué)，就在于“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道，曰陰曰陽(yáng)；立地之道，曰仁曰義。兼三才而兩之”（《說(shuō)卦傳》h也就是說(shuō)“易”闡明了天道、地道以及人道的法則。即：揭示出宇宙萬(wàn)物遵循的陰柔陽(yáng)剛生生不息、變化無(wú)窮的內(nèi)在律動(dòng)；推移融匯、相互演變的規(guī)律；涵蓋天、地、人三方面的真諦。這就構(gòu)成一個(gè)以人道為中介，聯(lián)系天道、地道的認(rèn)識(shí)論系統(tǒng)。同時(shí)也造就了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)上的模糊整體觀。

“天人合一”作為《周易》哲學(xué)思想的核心，它試圖通過(guò)溝通外宇宙與人的內(nèi)宇宙，達(dá)到人與自然的和諧發(fā)展，在這種思想的浸潤(rùn)下*書法——這一外延簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵豐富、層次空靈清澈而又高度抽象的藝術(shù)，受到了中國(guó)人的青睞，逐漸由形而下的感性層次過(guò)渡到了形而上的抽象層次，成為書家抒情寫意的高級(jí)手段。這種以“象”表“意”的方式正是周易》哲學(xué)精神在書法藝術(shù)領(lǐng)域里的滲透和拓展。從書肇自然到“書”發(fā)情感，書法家們不斷的從自然中汲取營(yíng)養(yǎng)、并與自己的精神融合在一起，外化成一幅幅風(fēng)格各異的書法作品。在書法家眼里，創(chuàng)作書法作品就是創(chuàng)造一個(gè)有血有肉的生命形象。這個(gè)生命形象不僅要血肉豐滿、筋骨俊朗，而且要神采飛揚(yáng)、氣宇軒昂。并且相信其書品即其人品的外化，所以書寫漢字由最初記錄的實(shí)用性轉(zhuǎn)變成了傳情達(dá)意，抒發(fā)胸懷的書法藝術(shù)。
 

對(duì)于明式家具而言“這種天人合一的理念，最終都具體表現(xiàn)為人本主義，以人的知解力作為創(chuàng)作的客觀尺度，以現(xiàn)實(shí)的生活為依據(jù)，一切都是人所能理解和接受的，沒有超凡脫俗的比例尺度，沒有含糊不清的序列組合，也沒有莫名其妙的裝飾圖案。使人體會(huì)到有豐富生命的情與意。情理相依，順理成章。而我們的明式家具恰恰是以其造型簡(jiǎn)煉、尺度適宜、比例勻稱、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、用材講究、質(zhì)地優(yōu)美等特點(diǎn)稱著于世界的�？梢娒魇郊揖呤窃谥袊�(guó)古代家具體系中，是天人合一的最好典范。以明式家具中的圈椅為例，其優(yōu)雅流暢的曲線充滿了藝術(shù)的美感，這上圓下方的構(gòu)思又正源于古代“承天象地”、“天圓地方”的哲學(xué)觀。

陰陽(yáng)互動(dòng)

《易經(jīng)》是構(gòu)成陰與陽(yáng)辯證思維的濫觴，其陽(yáng)交、其陰爻即其基礎(chǔ)，傳統(tǒng)思維將事物中的對(duì)立的兩端、兩方面、兩部分看作陰陽(yáng)的對(duì)立、變化和統(tǒng)一，其相反相成是宇宙萬(wàn)物生成的基因。

陰陽(yáng)的觀念及其辯證法則具有極強(qiáng)的滲透力，貫穿到各方面：天為陽(yáng)、地為陰，日為陽(yáng)、月為陰^晝?yōu)殛?yáng)、夜為陰，君為陽(yáng)、臣為陰，男為陽(yáng)、女為陰。象征著地，它所追求就是陰陽(yáng)兩極的平衡。然而，這種對(duì)稱均衡不是靜止的，而是在合理的無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)中，這種陰和陽(yáng)的能動(dòng)性質(zhì)從太極圖的圖象中能夠看出來(lái)，黑和白（代表陰和陽(yáng)）兩種力量，每當(dāng)其中之一達(dá)到自已的極端時(shí)，已經(jīng)早就孕育著自已對(duì)極的種子，兩種力量互相滲透、互相轉(zhuǎn)化，

你中有我，我中有你。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要審美觀點(diǎn)。

這個(gè)思想滲透到中國(guó)文化的各個(gè)領(lǐng)域，書法也不例外,由此就派生了中國(guó)書法的藝術(shù)辯證法的各個(gè)范疇，如黑白、虛實(shí)、大小、粗細(xì)、濃淡、枯潤(rùn)、方圓、欹正、向背、順逆、呼應(yīng)、剛?cè)�、疏密、巧拙等等，要求�?chuàng)作者都能處理好，使陰陽(yáng)互動(dòng)，生生不息，并達(dá)到和諧。正因?yàn)閷?duì)這些辯證關(guān)系作了千變?nèi)f化、精妙準(zhǔn)確的處理，書法創(chuàng)作中才出現(xiàn)了千姿百態(tài)、生動(dòng)美妙、意蘊(yùn)深厚的藝術(shù)形象，使簡(jiǎn)單的白紙黑字竟成為精深的藝術(shù)。(如圖：7.2)由于陰陽(yáng)相生，天地萬(wàn)物便生生不已，事物之間及一個(gè)事物的內(nèi)部也就有了動(dòng)態(tài)的平衡。書法遵循這個(gè)道理，筆畫分有陰陽(yáng)，如橫畫的上面為陽(yáng)，下面為陰，豎畫的左面為陽(yáng)，右面為陰，一筆一回必須有陰有陽(yáng)，陰陽(yáng)相應(yīng)，才能得到美。結(jié)字之道，上皆覆下，下以承上，遞相映帶，無(wú)使相背，符合這陰陽(yáng)配合之理，字也就有了生動(dòng)活潑的姿態(tài)。章法方面，要注意前后呼應(yīng)，虛實(shí)相生，明媚相成=也是要求符合陰陽(yáng)合德的美感原理。“書法中有陰有陽(yáng)且須陰陽(yáng)兼顧。主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：⑴用筆中有陰陽(yáng)之說(shuō)◊唐代張懷瓌《論用筆十法》中云‘陰陽(yáng)相應(yīng)，之法為*陰為內(nèi)，陽(yáng)為外，斂心為陰’須左右相應(yīng)。’(2)書之陰陽(yáng)表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。晉代王羲之在《記白云先生書訣》云：‘陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。’清代劉熙載《書概》云：‘書要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣，大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽(yáng)也。’(3)陰陽(yáng)哲學(xué)貫穿中國(guó)的書論之中。東漢的蔡邕《九勢(shì)》云：“夫書肇于自然，自然即立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”古人講究書法從天地陰陽(yáng)自然中去取法，去感悟，去尋覓意象、韻律與形式唐代的孫過(guò)庭《書譜》云：‘豈知情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心。

比如以黑白為例，計(jì)白當(dāng)黑書法章法的用語(yǔ)。指進(jìn)行布局時(shí)的一種空間分割方法。-幅書法作品中，有字的地方叫“黑”，無(wú)字的地方叫“白”；字中有點(diǎn)畫處叫“黑”，無(wú)點(diǎn)畫處叫“白”。書法家作書時(shí)，不但注意有字處的結(jié)體、布局，而且更能匠心運(yùn)籌無(wú)點(diǎn)畫與無(wú)字處的章法布局，使萬(wàn)毫齊力之處的“黑”，與筆墨不及之處的“白”，互相生發(fā)，彼此映襯，益彰黑白聚散之趣。這種處理通篇中黑白之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)的方法，稱為“計(jì)白當(dāng)黑”。清代包世臣《藝舟雙揖》引鄧石如的話：“字面疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出。

劉熙裁在《書概》中說(shuō)：“書要兼?zhèn)潢庩?yáng)之氣；陽(yáng)剛陰柔不可偏頗：髙韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為久。蔡中郎云：‘筆軟則奇怪生焉。'余按此一‘軟*字，有獨(dú)而無(wú)對(duì)，蓋能柔能剛謂之軟，非有柔無(wú)剛之謂也。”剛?cè)嵯酀?jì)，相互滲透，是力與韻的辨證統(tǒng)一，雄與秀的辯證統(tǒng)一，壯美與優(yōu)美的辯證統(tǒng)一；這種藝術(shù)審美觀與西方的崇高與優(yōu)美對(duì)立或割裂開來(lái)的審美觀是迥然不同的。

中國(guó)的明式家具也將這種陰陽(yáng)思想融入到了其造型之中，精良的榫卯結(jié)構(gòu)是構(gòu)成明式家圖7.明紫檀有東腰幾形書東具結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，一榫一卯，一凸一凹。造型上追求美好的比例’變化中求統(tǒng)一’尤其在線條方面同中國(guó)的書法藝術(shù)一樣，注重直線和曲線的對(duì)比，方與圓的對(duì)比’實(shí)與虛的對(duì)比，既有厚拙凝重，（如圖：7.3)又有清秀玲珠，既有雄偉勁挺，又有柔婉空靈，創(chuàng)造了眾多的耐人尋味的藝術(shù)風(fēng)格。明式家具體現(xiàn)了這種陰陽(yáng)互依學(xué)說(shuō)，用虛實(shí)結(jié)合的手法成功的創(chuàng)造了各類優(yōu)秀的家具形式。如開光墩、矮琴幾'夾頭榫雙人凳等，給人以空而不虛，實(shí)而不滯的藝術(shù)感受。例如黃花梨交椅，（如圖：7.4的效果《通體線條流暢，曲直相應(yīng)9其踏腳不是與托泥緊貼在一起的，而是似接若離，這一維妙的細(xì)部處理賦予這把椅子以活的靈魂。試想，如果將踏腳與托泥做成一體，那么整把椅子將即刻變得呆滯刻板而毫無(wú)生機(jī)了。就像中國(guó)書法的結(jié)字要求的那樣：一字結(jié)構(gòu)中，幾筆畫交際之處，實(shí)處也，宜實(shí)中見虛。倪蘇門《書法論》中謂：“八法轉(zhuǎn)換要筆筆分得清，要筆筆合得渾。”所謂“分得清”者，即每筆要脫得開；所謂“合得渾”者，即每筆要粘得住，交際處以虛為密，若粘若脫，若即若離，呈露出一極小三角空白，"楷書用筆尤宜如此，如二筆相交時(shí)完全粘合，則塞窒之病立見。又如黃花梨透雕靠背玫瑰

儒道互補(bǔ)

儒、道兩家表面上看來(lái)，是離異而對(duì)立的，一個(gè)入世，一個(gè)出世；一個(gè)樂觀進(jìn)取，一個(gè)消極退避；但實(shí)際上他們剛好相互補(bǔ)充而協(xié)調(diào)。不但“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生路途，而且悲歌慷慨與憤也;嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”,也成為中國(guó)歷代知識(shí)分子的常規(guī)心理及其藝術(shù)理念。但是，儒、道又畢竟是離異的。如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是“天地有大美而不言”。前者強(qiáng)調(diào)的是官能、情感的正常滿足和抒發(fā)（審美與情感、官能有關(guān))，是藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的實(shí)用功利，是藝術(shù)的人工制作和外在功利；道家則強(qiáng)調(diào)的是人與外界對(duì)象的超功利的無(wú)為關(guān)系亦即審美關(guān)系，是內(nèi)在的、精神的、實(shí)質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認(rèn)識(shí)性的規(guī)律，突出的是自然美，即美和藝術(shù)的獨(dú)立s如果前者由于以其狹隘偉用的功利框架，經(jīng)常造成對(duì)藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞；那么，后者則恰恰給予這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)，他們從內(nèi)容到形式不斷給中國(guó)藝術(shù)發(fā)展提供新鮮的動(dòng)力。莊子盡管避棄現(xiàn)世，卻不否定生命，而恰恰對(duì)自然生命抱著珍貴愛惜的態(tài)度。這使他的泛神論的哲學(xué)思想和對(duì)待人生的審美態(tài)度充滿了感情的光輝,恰恰可以補(bǔ)充儒家而與儒家一致。所以說(shuō)，老莊道家與孔學(xué)儒家是一對(duì)對(duì)立的補(bǔ)充者。

《儒》之中庸

所謂”中庸”，即無(wú)過(guò)、無(wú)不及，在事物的兩極中尋求恰到好處的中正。由此提出了“中和”論。中，即適合，恰好；和，即和暢，順適。“中庸”、“中和”在藝術(shù)上的表現(xiàn)便是藝術(shù)上的準(zhǔn)確性和完整性。例如古人強(qiáng)調(diào)“不溫不火'恰到好處；孔子講“過(guò)猶不及”，就是要求準(zhǔn)確，因?yàn)檫^(guò)頭與不足都是不準(zhǔn)確，恰到好處才是準(zhǔn)確。
 

縱觀中國(guó)書論，無(wú)不以孔子的“中庸之道”與老子的“自然觀”二大思想體系為軸心。歷代書論家極為推崇中和之美，所謂‘‘一陰一陽(yáng)之謂道”。反者、道之動(dòng)也”，以“文質(zhì)彬彬’’、“盡善盡美”為美的最高理想，以中和之美作為書藝批評(píng)的尺度。要求把各種對(duì)立因素、成分和諧地統(tǒng)一起來(lái).不片面地強(qiáng)調(diào)某一方茴而否定另一方面.從而形成一個(gè)協(xié)調(diào)整體。唐太宗說(shuō)：“詳察古今，研精篆索，盡善盡美，其惟王逸少乎!”
 

也就是筆與意，道與媚的中和不偏。唐代張懷權(quán)說(shuō)王義之“增損古法，裁成今體。進(jìn)退憲章，耀文含質(zhì)*推廣履度，動(dòng)必中庸”。(《書斷》）這里的“中庸”，表現(xiàn)在書法藝術(shù)上則是“中和”美的理想。同樣在明式家具身上，也無(wú)處不在的體現(xiàn)了這種“盡善盡美”。挖牙嘴，接線腳，不厭其煩，無(wú)非是求得這個(gè)目的。

《周易》中對(duì)《中”的論述很多，儒家把它發(fā)展成"中庸之道”，道家把它發(fā)展成“崇無(wú)”，古人造字講究對(duì)稱平衡：城市規(guī)劃者把它發(fā)展成“軸對(duì)稱”思想；中國(guó)的書法家為了圖7.6=四不出頭扶手椅•明•萬(wàn)歷均衡和對(duì)稱，可以增減筆畫；這些思想同樣也應(yīng)用在建筑和室內(nèi)布局以及家具制造上，縱觀中國(guó)歷代家具造型，多追求四平八穩(wěn)、方方正正，對(duì)稱平衡，明式家具也不例外《為了更追求一種穩(wěn)定感，家具往往做成收分有致，下粗上細(xì)，下寬上窄等。以追求視覺和心理上的穩(wěn)定和平衡的感覺
道之自然 

 

在道家老莊哲學(xué)中，作為宇宙最后根源的“道”，其本質(zhì)特征是“自然”。老子云:法地，地法天，天法道，道法自然。”（{老子》第二十五章)所謂“道法自然”，是說(shuō)“道，,以“自然”為法則，“自然”是整個(gè)宇宙的普遍規(guī)律。唯有遵循之，才能有正常的社會(huì)秩序和健康的人生。老子認(rèn)為“大巧若拙'((老子}第四十五章）莊子認(rèn)為，道“覆載天地刻雕眾形而不為巧”。(《大宗師》)

這就是說(shuō)，道化生了萬(wàn)物“眾形”，卻無(wú)意于見其巧，“天地之大美”，乃天然之美，天工之巧。這天然之巧乃“大巧”，乃是創(chuàng)造無(wú)可逾越的典范所在。這天然之美即樸素之美，乃是美之極臻所在，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美'U天道》)歷代書法評(píng)論，多是以自然美和生活美來(lái)形容某一書體或每個(gè)人的書法風(fēng)格特點(diǎn)，這類例子，可以說(shuō)舉不勝舉。在書法實(shí)踐上，李斯的論“用筆”頗能說(shuō)明問(wèn)題。他說(shuō)：“夫用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。

送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興云�；蚓砘蚴�，乍輕乍重，善深思之，理當(dāng)自見矣。”這里，他就是以“鷹望鵬逝”、之相。”（<書議》）線以見道，墨以呈氣。表現(xiàn)情思，體驗(yàn)化境，融生命本體存在之意而非外在物象形跡于筆墨線條律動(dòng)渾化之中，不拘滯于形跡而忘形忘質(zhì)。這種線條表意明道，以簡(jiǎn)略之跡傳神造境的觀念，正是中國(guó)書法指向幽深之境的美學(xué)精神所在。（如圖：7.8)而我們的明式家具正是得益于這種美學(xué)思想的指導(dǎo)，通體流暢的線條’光潔樸素的外表，優(yōu)美的自然的木材紋理I不飾雕琢等等特點(diǎn)無(wú)不表明了這一點(diǎn)。而在中國(guó)宋代還不是這樣=“這時(shí)期的建筑裝飾形象由于琉璃，彩畫，和小木作裝修技巧的提高而豐富多彩起來(lái) 室內(nèi)外的木構(gòu)件上普遍涂飾彩色油漆

室內(nèi)家具由低矮的案榻改為較高的桌発椅，門窗普遍改為可開啟的格扇門窗，配以多種多樣的菱花文的窗欞格

道家的自然觀體現(xiàn)在明式家具身上的另外一個(gè)方面就是材美工巧�！秶�(guó)有六職》篇記載的“天有時(shí)，地有氣，：黃花架圓角柜•明材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，可以說(shuō)是明式家具的真實(shí)寫照。所謂“天時(shí)”、“地氣M是指自然方面的客觀因素，在順應(yīng)“天時(shí)'“地氣”的前提下，也即人適應(yīng)、協(xié)調(diào)于大自然因素的前提下，強(qiáng)調(diào)“材美”與“工巧”。所謂"材美”是肯定人對(duì)材料質(zhì)地品性的選擇性，要求工匠根據(jù)實(shí)際需要主動(dòng)地認(rèn)識(shí)材料的美，而"工巧”，更多的是對(duì)人的創(chuàng)造才能的肯定。極具親和力的天然木材，始終是中國(guó)古代家具的首選用材。明式家具崇尚質(zhì)樸之風(fēng)，精于選材，采用紫檀、黃花梨、雞翅木、（如圖：7.9)酸枝、鐵力等珍貴硬木。這類木材堅(jiān)硬致密而富于彈性，色澤沉穆幽雅，紋理生動(dòng)瑰麗。為表現(xiàn)木質(zhì)的柔和光澤、絢爛紋理，明式家具很少傑漆，（宋代的家具還不是這樣，通體涂飾彩色油漆。）以充分顯示木材本身的質(zhì)感和自然美，這是道家“返樸歸真”思想在明式家具藝術(shù)上的體現(xiàn)。在追求藝術(shù)技巧上、贊賞“雖有人l宛若天成”的自然之美，巧奪天工之免m冶注釋》（第二版）“仰塵即古天花板也，多于棋盤方空畫禽卉者類俗，一概平仰為佳，或畫木紋，或錦，或糊紙從這句話中我們紗可贈(zèng)in古代的文人們士大夫鑛木雛麵喜愛，對(duì)自然的崇尚。所以就更不難理解明式家具通體不飾雕琢、髹漆，而彰顯自然本色的原因了(如圖：7.10)既然前面我們己經(jīng)論述了書法藝術(shù)對(duì)明式家具的影響的存在性，那么就讓我們來(lái)看看書法藝術(shù)究竟影響了明式家具中那些方面》