“后現(xiàn)代”這個詞大家并不陌生，因為我們今天就生活在這樣一個時代中。后現(xiàn)代主義運動是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現(xiàn)在文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。探究后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生背景，我們還要回到20世紀60年代。在后現(xiàn)代產(chǎn)生之前，設計界的主流思想顯然是現(xiàn)代主義。但這并不能說明現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代是前后相續(xù)的關系。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是指藝術風格的發(fā)展演變。

后現(xiàn)代主義對設計的影響首先體現(xiàn)在建筑領域中，而后迅速波及到其他相關的設計領域。1966年，美國建筑師羅伯特•文丘里出版了《建筑的復雜性與矛盾性》一書，這本書堪稱是反國際主義和現(xiàn)代主義的經(jīng)典。書中提出了“少就是乏味（lessisabore)”的觀點，這與現(xiàn)代主義大師米斯•凡德洛所提出的“少就是多（lessismore)”的信條是完全相反的。1972年，他又出版了《向拉斯維加斯學習》一書，把賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建筑與設計奉為流行文化的杰出代表。后來美國建筑師邁克爾•格雷夫斯、查爾斯•穆爾等人又把設計的目光投向傳統(tǒng)風格，特別是古典主義風格，并且以夸張、變形、拼接的手法，借鑒歷史建筑的部位和裝飾，如柱式、穹頂、彩窗等元素，進行玩世不恭的混搭組合。1977年，美國建筑評論家查爾斯•詹克斯出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書，明確提出了后現(xiàn)代的概念，并指出它是與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑理論，從而使各種不同主義的后現(xiàn)代呼聲得到了統(tǒng)一，確定了后現(xiàn)代主義內(nèi)涵，為其奠定了理論基礎。后來，后現(xiàn)代主義的另一位重要人物羅伯特•斯特恩把后現(xiàn)代主義的主要特征歸納為三點，即文脈主義(Contextualism)、隱喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境 

 

 

一性和秩序性，以一種反叛的態(tài)度對現(xiàn)代主義進行破壞和革新，進而主張實現(xiàn)根本的多元化，倡導互助或相悖的各種文化理論、藝術形式甚至生活方式。英國的“波普”設計比較集中反映在時裝設計、家具設計、室內(nèi)設計、平面設計等幾個方面。其中英國波普設計的家具非常具有自己的特色。家具設計不像其他設計那樣，它較難擺脫傳統(tǒng)家具式樣的影響和束縛，因為家具作為產(chǎn)品的一大類別，無法擺脫其基本產(chǎn)品屬性，徹底的革新相對比較難。20世紀50年代家具設計的先鋒性并沒有完全體現(xiàn)，但是到了60年代中期，英國的家具設計出現(xiàn)了“波普”風格，完全打破了傳統(tǒng)，同時也擺脫了現(xiàn)代主義和國際主義的束縛，充分體現(xiàn)了它的革命性。英國的波普家具設計首先從特倫斯•科蘭的家具零售店“哈比塔特（Habitat)”推廣開來的。他的家具店于1964年開張，后來逐漸發(fā)展成一個專門推銷廉價、色彩鮮艷、設計特殊的家具的家具店，目標市場是青少年。由于這些家具色彩絢麗、造型簡練、風格鮮明，青少年非常喜愛，市場反應比較好。另外，英國還有一些其他的波普設計師在家具設計領域進行了積極的探索。如彼得•穆多什，他設計的以英文字母為表面圖案的紙椅子，采用疊紙技術制作，看起來非常像紙制品，是一種“用后即棄”的兒童椅。而瓊斯的設計更是極端，他在1969年設計了一組桌椅，造型為極逼真的半裸女塑像跪著背負玻璃桌面，充分了體現(xiàn)波普設計的形式主義特征。在英美波普設計的影響下，意大利的波普家具設計則主要體現(xiàn)軟雕塑的特征。如扎諾塔家具公司1964年把沙發(fā)設計成嘴張開的形狀或者一只大手的形狀。“喬”的棒球手套，充分展現(xiàn)了當代的智慧和幽默，頗受人們歡迎。后來該公司又推出“袋椅”，這種椅子沒有傳統(tǒng)椅子的結構，而由一個內(nèi)裝有彈性塑料小球的大口袋組成。另外，有的設計師用PVC(聚氯乙�。┳龀錃庖巫樱�采用流行的塑料膜材料做家��，美國出現(xiàn)了米老鼠形象的電話，德國出現(xiàn)了采用古典建筑柱頭設計的床頭柜。

雖然波普設計自身的顯著性不足，違背了工業(yè)設計中的經(jīng)濟法則，很快就退出了歷史的舞臺，但是它給了現(xiàn)代主義及國際主義重重的一擊。同時，這些設計主張和手法，恰恰是后現(xiàn)代開始的很好映照，也符合后現(xiàn)代設計的基本特征。特別是在色彩利用和裝飾形式方面，它為設計界帶來了一股新鮮的氣息，對今天的設計也產(chǎn)生了一定影響。

 

談到后現(xiàn)代設計運動，不得不談孟菲斯組織，它是后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織之一。孟菲斯組織起源于意大利米蘭一個名叫“阿卡米亞（Alchymia)”的工作室，它為設計師們提供了一個展示自己設計樣品的空間。這些樣品是設計師們自由發(fā)揮設計才華，為脫離工業(yè)設計的束縛而設計的。這個工作室的設計師來自世界各地，水平一流，埃托•索特薩斯就是其中的杰出代表。1980年，索特薩斯離開阿卡米亞，并于次年在意大利米蘭成立了孟菲斯(Memphis)設計集團。后來他又聯(lián)合了一些先鋒設計師，如索頓、格利夫斯、烏梅達、夏爾等，不斷擴大了孟菲斯組織的影響力。

1981年9月，孟菲斯設計集團在米蘭舉辦了一次展覽，展出的獨特設計令國際設計界震驚，其中對現(xiàn)代主義的反叛引起設計師對設計文化的思考。這種反叛也引來了不同的聲音，有些批評家認為他們是惡作劇式的挑釁行為。但孟菲斯有自己的解釋，即功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關系，不僅具有物質(zhì)上的含義，而且具有文化、精神上的多重含義。孟菲斯在設計材料方面多采用塑料、合成材料一類的廉價材料，不少家具產(chǎn)品表面飾有抽象的新意圖案，色彩上打破配色常規(guī)，通常用一些明快且彩度高的色彩，尤其是粉紅、粉綠之類的艷俗色彩。如索特薩斯于1981年設計的博古架，色彩絢麗、造型怪異，頗似一個機器人，形式、結構和功能多層次追求相協(xié)調(diào)，富有濃厚的后現(xiàn)代主義氣息和社會價值，是孟菲斯設計集團的代表作品。再如1981年他設計的卡薩布蘭卡餐具柜，艷麗夸張、活潑輕松，富有漠視功能主義的時代精神。孟菲斯其他成員的設計，也展示出與現(xiàn)代主義設計完全不同的思維方式。如彼特•肖爾設計的桌子，桌面是一塊尖銳的三角形木板，下面由幾何形的木塊支撐，色彩則采用極為艷麗的黃色和綠色，這種蓄意減弱產(chǎn)品功能的設計，與功能主義的現(xiàn)代設計形成了強烈的對比。喬治•索登的一系列鐘表設計亦是如此，當那些圓柱體、三角立方體、不規(guī)則立方體的作品被涂上鮮艷的顏色后，就類似兒童的積木玩具，已與原功能相去甚遠。孟菲斯設計作品強烈鮮艷的色彩和極端游戲趣味的造型使家具煥發(fā)出令人難以抗拒的魅力，具有反現(xiàn)代、反理性的特征，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。
 

當我們再一次懷念孟菲斯作品時，后現(xiàn)代設計產(chǎn)品中叛逆美學的特征清晰無疑。任意展示的設計形式，廉價的合成材料，艷俗的色彩，符號化的設計語言，某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號設計，天真、滑稽、怪誕、離奇的不同情趣等都令人驚嘆。諸多的特征再一次印證了孟菲斯設計的后現(xiàn)代性。孟菲斯是從感性的人文角度而不是從科學的理性角度開始設計的。無論是在材料、形態(tài)，還是色彩上，孟菲斯都故意打破常規(guī)，以樂觀、喧鬧的態(tài)度直面人生，同時它又不像看上去那樣天真滑稽，許多孟菲斯作品中暗含著動物、人形的隱喻，常常被賦予某種生命的靈性，這也證明其設計并不是膚淺隨意的。 
 

經(jīng)典后現(xiàn)代派，之所以如此稱呼是因為他們在作品中體現(xiàn)了這種特征。他們的作品既不同于先鋒派，也不同于現(xiàn)代派大師，他們是從歐洲古典文化中去尋求靈感，如古希臘、古羅馬、巴洛克、洛可可等傳統(tǒng)風格和傳統(tǒng)樣式。但這并不是完全的照搬，而是把這些元素與新的設計對象進行嫁接，進行改頭換面，進行雜交，符合我們當下流行“混搭風格”。他們既有對現(xiàn)代主義、國際主義叛逆的一面，又有對傳統(tǒng)形式翻版再造的一面，這就是后來詹克斯提出的“雙重解碼”的概念。
 

經(jīng)典后現(xiàn)代派的代表人物有美國建筑師邁克爾•格蕾福斯、羅伯特•文丘里、菲利普•約翰遜、查爾斯•摩爾等。但是不同的人，其設計作品又呈現(xiàn)出不同的設計特征。在家具設計方面，以美國的設計師文丘里和奧地利的設計師漢斯•霍萊茵為最鮮明的代表。
 

羅伯特•文丘里是后現(xiàn)代主義的代表人物，被譽為“后現(xiàn)代主義理論主義”的建筑大師。在家具設計領域，文丘里最有代表性的作品就是為美國諾爾家具公司設計的一系列椅子。從制作工藝來看，這些椅子采用模壓膠合板制作而成，有現(xiàn)代主義的痕跡。但從形式來看，它又體現(xiàn)了強烈的后現(xiàn)代性，因為他們有高度的裝飾性、提煉性、概括性，這些椅子的背部采用不同歷史時期的文化符號和裝飾元素，如齊彭代爾、洛可可、巴洛克、安娜女王式、新藝術運動、新古典等。椅子表面有怪異的色彩和紋樣，靠背上的鏤空圖案采用一種詼諧的手法，使人聯(lián)想到歷史上的某種風格式樣，有典型的“象征”、“隱喻”和“多義”的特征，同時給人一定的娛樂性和含糊性的印象。另外，文丘里1984年設計“Grandmother”的圖案，來源于文丘里祖母的一塊桌布圖案，他在后來的設計中多次使用這種圖案。文丘里打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代設計的界線，使古典風格的裝飾元素適應于現(xiàn)代家具設計。
 

漢斯•霍萊茵是奧地利人，1964年成立了設計事務所。他興趣廣泛，涉足平面、舞臺美術、雕塑、建筑設計、工業(yè)設計等領域，但影響較大的還是其建筑設計。由于受到建筑設計的影響，他設計的家具含有豐富隱喻，充滿了深厚的文化底蘊。他善于用拼貼與組合的方法將不同的設計元素，如古典的、現(xiàn)代的、民族的、國際的元素，加以變形、扭曲，然后再將其巧妙融合在一起，進行現(xiàn)代技術表現(xiàn)。在材料上善用大理石、銅、不銹鋼、鉆、鉻等，賦予家具一種高檔華麗的貴族之氣。如“瑪麗蓮•夢露”的沙發(fā)，在造型設計上采用古羅馬躺椅的形式，靠背是波普風格的唇形，色調(diào)是標準的好萊塢色彩，而坐架的凹凸立面則顯示出裝飾藝術運動的風格。這款以好萊塢性感明星命名的沙發(fā)，確實給人以“溫柔之鄉(xiāng)”的感覺，生產(chǎn)這款沙發(fā)的公司稱它為“愛之椅”。

總之，后現(xiàn)代主義對設計影響深遠，在家具設計中具有重大影響的遠遠不止我們上面提到的三個設計流派。后現(xiàn)代主義者宣揚文化多元論及差異性、開放性與變異性，強調(diào)設計的個性和民族特征，而在設計中后現(xiàn)代主義又表現(xiàn)出古典的回歸。在全世界現(xiàn)代主義大行其道之時，后現(xiàn)代主義設計思想確實給設計界帶來了人情、人性之風。