自古以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)與家具的關(guān)系就頗為密切：繪畫(huà)中繪有各式各樣的家具，家具上飾有形形色色的繪畫(huà)。缺少了圖示，家具設(shè)計(jì)就無(wú)法進(jìn)行；而忽略了家具，繪畫(huà)創(chuàng)作就不能全面地反映生活。以屏風(fēng)為例，它既是繪畫(huà)的一種陳設(shè)形式，也是家具的一種流行品種。直到今天，繪畫(huà)與家具這兩大藝術(shù)的互存與互動(dòng)依然存在，并影響著我們今天的生活。
 

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于明清家具的論著汗牛充棟，但作為明清家具之源的宋代家具卻缺乏人研究，這值得學(xué)界思考。究其原因，首先，目前能看到的宋代家具實(shí)物稀少，即使能見(jiàn)到的實(shí)物也多是明器，在品質(zhì)上無(wú)法與明清硬木家具媲美，也難以客觀地反映當(dāng)時(shí)的家具實(shí)際情況與特征。其次，宋代家具文獻(xiàn)不易尋找，這需利用各種手段全面深入地爬梳宋代文字材料，如筆記、小說(shuō)、詩(shī)詞、散文以及官方文件等，但這些多是零星材料，需要?dú)w納與總結(jié)。這些顯然是研究宋代家具的瓶頸，不過(guò)人們往往忽略了一個(gè)得天獨(dú)厚的資源，即保存于世界各地的宋代繪畫(huà)（圖1，北京故宮博物院藏）。
 

在藝術(shù)上，隨著文人與貴族、民間的互動(dòng)，宋代山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)形成了繪畫(huà)史上的高峰。就對(duì)家具的刻畫(huà)而言，這時(shí)的人物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)與界畫(huà)發(fā)揮了積極作用，絹畫(huà)、紙畫(huà)、壁畫(huà)以及石刻、磚雕上的形象成為此時(shí)家具形象的重要載體。由于宋代人物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)的整體水平較髙，所以系統(tǒng)深入地解析它們，可彌補(bǔ)宋代家具實(shí)物不足之缺憾。在宋畫(huà)中，無(wú)論是文人繪畫(huà)、•宮廷繪畫(huà)，還是佛教繪畫(huà)、民間繪畫(huà)，在繪形狀物上多求真、求理，器物刻畫(huà)得較為準(zhǔn)確。有些畫(huà)中繪有較多（有的多達(dá)數(shù)十件）的家具圖像，如北宋李公麟《高會(huì)習(xí)琴圖》、北宋張訓(xùn)禮《圍爐博古圖》、北宋張擇端《清明上河圖》、宋佚名《博古圖》、宋佚名《勘書(shū)圖》、宋佚名《梧陰清暇圖》、宋佚名《羲之寫(xiě)照?qǐng)D》、宋佚名《十八學(xué)士圖》、宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖、諸神朝謁圖》、宋佚名《宋代帝后像》、南宋劉松年《唐五學(xué)士圖》、南宋佚名《六尊者像》、南宋佚名《五山十剎圖》、南宋時(shí)大理國(guó)《張勝溫畫(huà)卷》、南宋佚名《韓熙載夜宴圖》等，這些不但對(duì)于研究宋代家具有著重要價(jià)值，而且畫(huà)中的家具圖像也對(duì)繪畫(huà)的深入研究發(fā)揮了積極作用。
 

譬如，南宋佚名《春游晚歸圖》（圖2)是一幅名畫(huà)，它為后人形象地展示了當(dāng)時(shí)官員出行習(xí)俗的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)的重要內(nèi)容即為家具承載，畫(huà)中仆人們扛的馬杌、太師椅，挑的箱盒即是如此。頭戴烏紗的官員在仆人們的前呼后擁下春游歸來(lái)，由這些畫(huà)中家具可以推測(cè)他們?cè)诮纪舛几闪耸裁�。馬杌是一種供上層人物上、下馬用的凳子，太師椅則是當(dāng)時(shí)一種功能較完善的交椅，是當(dāng)時(shí)官場(chǎng)流行的頗為舒適的休息坐具。而這次這位大人想必是在郊外觀看春景時(shí)使用了它，仆人挑的箱盒裝的則主要是食物，另外一些外出小型用具這里面可能也有。所以，南宋官員在郊游之時(shí)是頗為注重舒適程度的，這種有較高社會(huì)地位之人的出行習(xí)俗在這里被刻畫(huà)得具體而豐富，官場(chǎng)生活與家具藝術(shù)的關(guān)系也被揭示得淋漓盡致。
 

再如，北宋李公麟（傳）《孝經(jīng)圖》（美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏，圖3)中畫(huà)有兩件四出頭扶手椅并排（中間配茶幾）陳設(shè)于一件榻上，一對(duì)夫婦端坐于椅上正在觀看前面的表演，其旁有仆人伺候。榻是低坐家具的代表，椅子是高坐家具的代表。但是在這里，椅子竟然放在了榻的上面。通過(guò)進(jìn)一步研究，其實(shí)這是一種宋代習(xí)俗的表現(xiàn)。據(jù)宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》載，在北宋后期的民間婚禮當(dāng)中，在新娘子入門(mén)并進(jìn)洞房后，再請(qǐng)新郎倌入新房。就在此時(shí)，“婿具公裳，花勝族面，于中堂升一榻，上置椅子，謂之‘髙坐’。先媒氏請(qǐng)，次姨氏或妗氏請(qǐng)，各斟一杯飲之。次丈母請(qǐng)，方下坐。”宋人吳自牧《夢(mèng)粱錄》一書(shū)對(duì)于這一風(fēng)俗的記載也與此相似�；槎Y向來(lái)是中國(guó)人的頭等人生大事，而這時(shí)婚禮的一個(gè)重要儀式即是以榻、椅這兩種家具來(lái)具體承載的，可見(jiàn)宋代家具作為宋代社會(huì)習(xí)俗的重要載體是當(dāng)之無(wú)愧的。另外，我們還要看到，這種所謂的“高坐”方式實(shí)際上是一種新舊生活方式的綜合，榻是低坐時(shí)代的代表，而椅子則是高坐時(shí)代的象征。這一“高坐”表明的既是對(duì)傳統(tǒng)的依戀，也是對(duì)新興生活方式載體的興趣�！缎⒔�(jīng)圖》中榻上置椅的形式也是一種“高坐”，只是未必是和婚禮有關(guān)，因?yàn)槭欠从场缎⒔?jīng)》的內(nèi)容，因此當(dāng)和子女對(duì)父母的孝道相關(guān)。
 

當(dāng)然，畫(huà)中家具也存在問(wèn)題。例如，千年歲月往往使圖像漫漶不清，形象與底色含混在一起：有些家具被人物遮擋過(guò)多，只能看出局部；有的透視（如45°斜俯透視、30°斜俯透視）并不規(guī)范。這些就需要今人根據(jù)家具的造型與結(jié)構(gòu)原理來(lái)進(jìn)行審慎的還原，有的需要去除底紋，有的需要增加對(duì)比，有的需使斜俯透視的表達(dá)規(guī)范。只有如此才能為進(jìn)一步研究奠定基礎(chǔ)，為后人研究提供方便。對(duì)這些問(wèn)題的解決與研究正是拙作《中國(guó)宋代家具——研究與圖像集成》（東南大學(xué)出版社，2010年版。圖4)所關(guān)注的，它通過(guò)大量圖像與文獻(xiàn)、實(shí)物的互證，全方面論述了宋代家具的藝術(shù)特征，展現(xiàn)了豐富多彩的家具世界，填補(bǔ)了此領(lǐng)域的空白。并附各類(lèi)圖像1600余幅，可為家具研究，繪畫(huà)研究，物質(zhì)文化研究等提供借鑒。今天看來(lái)，不能對(duì)宋代繪畫(huà)中的家具圖像進(jìn)行全方位地搜集、整理、分析、總結(jié)，不兼具家具與繪畫(huà)這兩大學(xué)科的專(zhuān)業(yè)知識(shí)并進(jìn)行融合，這一著作是無(wú)法完成的。

具體而言，對(duì)于《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》、宋代佛教繪畫(huà)、《宋代帝后像》等畫(huà)的深入研究來(lái)說(shuō)，宋代家具承載的信息均格外重要，拙作的相關(guān)章節(jié)進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)探索，以下是拋磚引玉的內(nèi)容。
 

中國(guó)藝術(shù)史上的重要作品《韓熙載夜宴圖》（圖5)中畫(huà)有床、榻、桌、椅、墩、屏風(fēng)、燈架、衣架、鼓架、足承等家具，這些家具為塑造畫(huà)中的氛圍、突出人物形象產(chǎn)生了重要作用，特別是其中的屏風(fēng)在組織畫(huà)面的章法上起到了十分關(guān)鍵與獨(dú)到的作用。美術(shù)史上的流行說(shuō)法是此畫(huà)的作者為南唐顧閎中，然而，當(dāng)我們深入研究其中家具的圖像后，會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論從畫(huà)中髙坐家具種類(lèi)的完備，家具風(fēng)格，桌、椅、屏風(fēng)等家具形制的成熟，還是從與反映五代內(nèi)容的《琉璃堂人物圖》、《重屏?xí)�棋圖》、《宮中圖》、《勘書(shū)圖》、《高士圖》以及反映北宋末年內(nèi)容的《清明上河圖》中家具圖像的對(duì)照研究來(lái)看，畫(huà)中家具的斷代均應(yīng)定于南宋。若結(jié)合多處重要史料和宋代文人審美思想，并輔以畫(huà)中其他事物的斷代佐證，這一結(jié)論會(huì)更加明朗。
 

具體而言，《韓熙載夜宴圖》中的椅和桌己完全漢化。畫(huà)中共有7人次坐于榻上，1人盤(pán)腿坐于椅上，5人垂足坐于椅上，7人垂足坐于墩上。最具代表性是坐具、承具、屏具、架具，具有南宋文人家具的特征。以桌為例，畫(huà)中的5件桌雖長(zhǎng)短、高矮各異，然而結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、用材細(xì)勁、比例恰當(dāng)、線(xiàn)條精煉、色調(diào)深沉、格調(diào)素雅。這些特征可謂是以后明式家具經(jīng)典風(fēng)格的形成基礎(chǔ)和發(fā)展方向，它們和文人思潮、審美理想有關(guān)，也和家具用材、加工工具以及E域和氣候有關(guān)。宋代文人家具的形成有諸多原因，其中審美思想與觀念是主要的。和隋唐、五代相比，宋代更是一個(gè)文人時(shí)代，歷代皇帝對(duì)文人的優(yōu)待使隋唐以來(lái)的科舉真正成為從民間選拔良才的制度，眾多來(lái)自下層的文人進(jìn)入士大夫階層。民間簡(jiǎn)樸淳厚的生活觀念和藝術(shù)趣味，儒釋道思想的合流，使一種清新雅潔、寧?kù)o恬適的審美思想逐漸成熟。在繪畫(huà)上，蘇軾的“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”、“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，歐陽(yáng)修的“蕭條淡泊”、“筆簡(jiǎn)而意足”所營(yíng)造的“絢爛之極，歸于平淡”的追求影響了北宋中期以后的文人審美。有著這種情趣的士大夫們?cè)谏�活器用上潛移默化地貫徹這種審美風(fēng)格是自然的，故后人由宋詞可見(jiàn)簡(jiǎn)約幽雋，由散文可見(jiàn)務(wù)實(shí)深微，由書(shū)法可見(jiàn)意韻纘澈，由宋瓷可見(jiàn)清逸素雅。綜合而言，比較于北宋趙佶《聽(tīng)琴圖》、北宋張先《十詠圖》、宋佚名《槐陰消夏圖》、宋佚名《十八學(xué)士圖》、南宋劉松年《松陰鳴琴圖》、《唐五學(xué)士圖》，南宋趙大亨《薇亭小憩圖》、南宋佚名《商山四皓會(huì)昌九老圖》、南宋佚名《女孝經(jīng)圖》、南宋佚名《蕉陰擊球圖》等畫(huà)中的文人家具，《韓熙載夜宴圖》中的家具（尤其是椅、桌和鼓架等）如出一轍，而且形制成熟統(tǒng)一，堪稱(chēng)南宋文人家具的典范。
 

這種對(duì)中國(guó)繪畫(huà)斷代的視角轉(zhuǎn)換研究成果若成立，對(duì)五代、兩宋的繪畫(huà)史、家具史、服飾史等研究有重大意義。不但在家具史上，會(huì)重新思考諸如“高坐家具在五代就已比較普及”、“兩宋已完全進(jìn)入高坐時(shí)代”等流行觀點(diǎn)，而且在繪畫(huà)史上，我們應(yīng)該對(duì)宋代的人物畫(huà)家進(jìn)行新的梳理，考察有能力去創(chuàng)作這幅杰出的人物畫(huà)作品的南宋畫(huà)家。出于這樣的線(xiàn)索與啟發(fā)，筆者撰寫(xiě)了《〈韓熙載夜宴圖〉的作者考》，提出目前在畫(huà)風(fēng)與水平上最接近《韓熙載夜宴圖》的畫(huà)家是南宋畫(huà)家周季常，此畫(huà)是他根據(jù)南宋事物進(jìn)行的創(chuàng)作。
 

在宋代繪畫(huà)中，《清明上河圖》將風(fēng)俗畫(huà)這一形式推到了時(shí)代的高峰，作者通過(guò)高超的寫(xiě)形技藝記錄了當(dāng)時(shí)市井生活的方方面面。在《清明上河圖》的斷代與作者研究中，仍存在不少爭(zhēng)議。就北京故宮博物院所藏《清明上河圖》而言，其中對(duì)于家具的描繪較為客觀地反映了當(dāng)時(shí)的家具特征。
 

從家具發(fā)展的角度，宋代是十分關(guān)鍵的時(shí)代。低坐與高坐家具經(jīng)過(guò)千年的選擇終于有了結(jié)果。南宋時(shí)期，人們已大規(guī)模地采用了高坐的起居方式，而在北宋與南宋之交，仍有著過(guò)渡的痕跡�！肚迕魃虾訄D》中描繪了大量家具，由于它們多被放置在沿街店鋪中，形成北宋末年市井家具的薈萃，形象地展現(xiàn)了人物的活動(dòng)，襯托了各種店鋪的特色。畫(huà)中家具品種繁多，有些是唐、五代已有的，有的則是新式樣，桌子和條凳在市井已是尋常之物，然而，鑒于其中高坐家具的典型代表一椅子的數(shù)量屈指可數(shù)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的民間，椅子的使用還不普及，民間高坐家具的體系尚未成熟。（實(shí)際上，到了南宋，中國(guó)高坐家具的體系方可稱(chēng)完備）這一信息十分重要，典型地交代了畫(huà)作反映的時(shí)代特征。《清明上河圖》中的家具多以實(shí)用為基礎(chǔ)，用材粗樸，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔。在結(jié)構(gòu)上，宋代文人家具也是如此，所.以，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練是宋代家具較為統(tǒng)一的特征，正因?yàn)榇�，明式家具的發(fā)展才有了基礎(chǔ)。因此，暫不論畫(huà)作的作者是否是張擇端，也不論它是否是臨摹品，它所描繪的環(huán)境是北宋末年是沒(méi)有問(wèn)題的。這樣一來(lái)，今人在創(chuàng)作宋代市井生活的各類(lèi)藝術(shù)作品時(shí)借鑒它就不至于犯常識(shí)性的錯(cuò)誤。
 

在一幅古代繪畫(huà)中，椅子怎么畫(huà)，以及它在家具中比重占多少，早期的畫(huà)家由于家具史知識(shí)的欠缺，是較難杜撰的。而若是通過(guò)實(shí)際觀察來(lái)繪制，后人就可以通過(guò)研究諸如椅子這樣的蛛絲馬跡來(lái)還原當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境。
 

佛教傳入中土后，對(duì)人們的起居方式產(chǎn)生重大影響，墩、発、椅等高坐家具開(kāi)始了發(fā)展，到了北宋中后期趨于流行，在南宋得到了普及。所以就一定意義而言，沒(méi)有佛教的盛行，就沒(méi)有宋人乃至今人的起居方式。宋代的佛教繪畫(huà)頗為昌盛，有李公麟、梁楷、牧溪、周季常、林庭珪、張勝溫等一批畫(huà)家精通此道。除了禪機(jī)畫(huà)、羅漢畫(huà)、菩薩畫(huà)、禪僧頂相圖，還出現(xiàn)卷軸、冊(cè)頁(yè)與手卷等形式。宋代佛教家具1可分為臥具、承具、坐具、庋具、屏具等，每一品種中又有多樣性表現(xiàn)。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的佛教觀念已深入人心，佛教徒的起居特點(diǎn)己為人們熟悉，并在畫(huà)中得到了反映。許多家具的造型、結(jié)構(gòu)與裝飾不僅有對(duì)傳統(tǒng)低坐方式的延續(xù)，還有對(duì)高坐起居方式的發(fā)展，宋代家具史上的不少創(chuàng)新之作便是出現(xiàn)在佛教家具中，如一些香幾、圈椅、髡等。
 

《張勝溫畫(huà)卷》是一幅重要的南宋佛教繪畫(huà)，其中描繪了“禪宗七祖”，展現(xiàn)他們的道具則是四出頭扶手椅。椅按材料分為三類(lèi)：竹制、樹(shù)枝制、木（經(jīng)過(guò)精加工）制。其中有兩件（僧璨大師與神會(huì)大師坐椅）為竹制，有兩件（達(dá)摩大師與道信大師坐椅）為幾乎未經(jīng)加工的樹(shù)枝制成，其余3件（慧能大師、慧可大師、弘忍大師坐椅）為木（經(jīng)過(guò)精加工）制。它們的材料與制作對(duì)于展現(xiàn)禪宗思想均有重要幫助。具體而言，達(dá)摩坐椅由樹(shù)枝制成。這種在自然意趣上的追求類(lèi)于宋人摹五代周文矩《琉璃堂人物圖》中的僧法慎所坐以藤枝制成的四出頭扶手椅。達(dá)摩坐椅（圖6)的搭腦與扶手的呈曲型變化，由一根樹(shù)枝形成的搭腦中部與兩末端均向上弓起，以搭腦與后足交結(jié)處為最低。扶手由較直的樹(shù)枝制成，末端向上彎起。椅子的前足間設(shè)有橫棖，棖上設(shè)置3根矮老。椅背有兩根略向上弓起的橫檔，其形狀和搭腦的弓形變化相適應(yīng)，靠背的搭腦、橫檔均和后足以透榫接合。整件坐椅在風(fēng)格上樸實(shí)自然，雖是人做，宛如天成。由于只是對(duì)天然材料稍作加工，所以作為構(gòu)件的樹(shù)枝上的凹凸不平、粗細(xì)不勻的原始痕跡，以及節(jié)疤等細(xì)節(jié)均被刻畫(huà)得頗為自然，這種家具表達(dá)出的自然樸實(shí)的審美情懷不言而喻。三袓僧燦坐椅也有此特征。在其他的宋畫(huà)中也有對(duì)樹(shù)枝家具的描繪，如南宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》中的四出頭扶手椅也是樹(shù)枝制，椅子上還有藤條纏繞，它和前述兩椅有著相似的意趣。實(shí)際上，無(wú)論是前述的兩件竹椅，還是這里的兩件樹(shù)枝椅，其審美觀念是基本一致的。三袓僧璨坐的是竹椅（圖7)，這種竹椅的各主要部件之間采用竹家具中常用的插接結(jié)構(gòu)，足間有單棖，前棖與座屜間有兩根矮老。這件竹椅的一大特色是“曲”，即有出頭的曲搭腦與曲扶手：搭腦中部與兩端上翹，形同一張弓，這也與南宋佚名《六尊者像》中的竹禪椅相似，均屬于宋元時(shí)期流行的牛頭椅搭腦造型。扶手末端也上翹，這與《六尊者像》中的竹禪椅的直扶手不同。它們所呈現(xiàn)的形狀和中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的屋頂與檐角所形成的曲線(xiàn)美頗有異曲同工之妙。由于竹子的特性，故在現(xiàn)實(shí)制作中彎“曲”成型較為方便。另外，椅背靠墊上呈數(shù)層放射狀短弧線(xiàn)的變化形成了“曲”的進(jìn)一步變化。和“曲”相對(duì)應(yīng)的是竹材自身所具備的“直”，此椅的四足、座屜框架，足間橫棖、座屜與橫棖之間的矮老等部件體現(xiàn)的均是竹材的原始面貌—“直”，與前述的“曲”形成了一定對(duì)比。這種曲、直的相互存在，使僧璨坐椅在簡(jiǎn)樸之余又顯露些許豐富之美’這是張勝溫在繪制時(shí)的匠心獨(dú)具之處。
 

佛教倡導(dǎo)“色即是空，空即是色”，《金剛經(jīng)》更說(shuō)一切物質(zhì)與現(xiàn)象如夢(mèng)幻泡影，因此物質(zhì)享受在純粹的禪宗信徒看來(lái)是無(wú)意義的。僧侶的所居所用按理都應(yīng)從簡(jiǎn)樸出發(fā)，講究實(shí)用即可。所以，前述“禪宗七祖”坐具中利用了質(zhì)樸的天然材料，竹子、樹(shù)枝、石塊等易得的天然物成了其生活器具的重要用材。“禪宗七祖”中的前五祖均強(qiáng)調(diào)“苦修”與“苦行”，六祖慧能也是窮苦人家出身。故而，物質(zhì)生活的清苦本來(lái)就是佛教修行者需要經(jīng)受的，而選擇廉價(jià)的竹子、樹(shù)枝制作簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的家具也印證了禪宗思想的要求，這說(shuō)明遠(yuǎn)在西南的大理國(guó)受到中原佛家文化與藝術(shù)的巨大影響，大師所使用的家具集中展現(xiàn)了大理國(guó)上層社會(huì)以及畫(huà)家的審美意識(shí)。
 

與前述“禪宗七祖”家具形成對(duì)比的是，南宋佚名《羅漢圖》（圖8)中的羅漢坐椅則將繁復(fù)美發(fā)展到奇特地步。此椅靠背較低，無(wú)扶手，水平搭腦出頭后向上彎曲為牛角狀（這是宋元較為流行的牛頭椅形式的新變化）。椅披圖案繁密，坐面邊緣及其足間形成的壸門(mén)券口在裝飾上也是盡可能地發(fā)揮了云紋的復(fù)雜變化。雖然圖像是平面的，但是通過(guò)畫(huà)家的細(xì)致描繪，可以看出其間的淺浮雕與彩繪是相輔相成的。另外，椅足間有細(xì)棖，足在設(shè)計(jì)上也獨(dú)具匠心，即以上云紋的復(fù)雜變化一直貫穿到足底，呈近45度傾角下斜，而且兩兩相對(duì)（后足之間除外）。這種椅足的變化形式在家具設(shè)計(jì)史上也許是絕無(wú)僅有的，它為設(shè)計(jì)與制作增添了巨大難度，也為時(shí)人與后人提供了一份別樣的審美觀念與構(gòu)想。
 

縱觀當(dāng)時(shí)的佛教羅漢圖，會(huì)給人形成一個(gè)突出印象，即羅漢形象多怪異奇特，與常人形貌相距甚遠(yuǎn)。如此，在描繪與其相適應(yīng)的環(huán)境與器物時(shí)也不免突出“奇”，“奇”的來(lái)源既有可能是現(xiàn)實(shí)的，也有可能是杜撰的，人們傾心于羅漢的那種能永住于世，具無(wú)量神通的本色。然而，無(wú)論如何馳騁想象，其現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)是不容忽視的，即它們或多或少均會(huì)留下實(shí)際生活的痕跡。實(shí)際上，在各大宗教的世界里，信徒們的確多是把人間最美好的事物供