晚明的中國(guó)觀其在政治上的表現(xiàn)或許可以用乏善可陳來加以形容，這并非是一個(gè)帝王勵(lì)精圖治的年代，它同樣也是被傳統(tǒng)儒學(xué)所詬病的年代。一般來看晚明的時(shí)間被習(xí)慣的被劃分在萬歷一朝，或許是因?yàn)樽源碎_始明朝的末日就變成了不可避免的“預(yù)見”。諸多史學(xué)家都用文字的方式表明了對(duì)萬歷一朝失敗的感嘆《明史•神宗本紀(jì)〉〉中說：“故論考謂：明之亡實(shí)亡于神宗。|1]”同樣趙翼在《廿二史札記•萬歷中礦稅之害〉〉也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“論者謂明之亡，不亡于崇禎而亡于萬歷。|2]”這一時(shí)代的教訓(xùn)同樣也警示著清代的統(tǒng)治者，乾隆在《明長(zhǎng)陵神功圣德碑〉〉中則道：“明之亡非亡于流寇，而亡于神宗之荒唐……嗚呼！有天下者，可不知所戒懼哉？”黃仁宇先生在《萬歷十五年〉〉文末十分精確的總結(jié)了萬歷當(dāng)朝的情況，他提到：“在這個(gè)時(shí)候，皇帝的勵(lì)精圖治或者晏安耽樂，首輔的獨(dú)裁或者調(diào)和，高級(jí)將領(lǐng)的富于創(chuàng)造或者習(xí)于茍安，文官的廉潔奉公或者貪污舞弊，思想家的極端進(jìn)步或者絕對(duì)保守，最后的結(jié)果，都是無分善惡，統(tǒng)統(tǒng)不能在事實(shí)上取得有意義的發(fā)展。因此我們的故事只好在這里作悲劇性的結(jié)束。萬歷丁亥年的年鑒，是為歷史上一部失敗的總記錄。
 

如果拋開晚明時(shí)期帝王的種種過錯(cuò)和失敗單從社會(huì)發(fā)展的情況入手，會(huì)發(fā)現(xiàn)晚明是一個(gè)無比多元而錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)，產(chǎn)生這種情況的原因和經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)。15世紀(jì)末到16世紀(jì)初以來，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的商品化傾向以弓丨人注目的態(tài)勢(shì)發(fā)展著，養(yǎng)蠶、織布等農(nóng)家副業(yè)逐漸取代了糧食種植這樣的農(nóng)家正業(yè)|4]。這使得商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化的進(jìn)程相互促進(jìn)，而商品經(jīng)濟(jì)所帶來的流通性、開放性又為文化以及社會(huì)階層的流動(dòng)創(chuàng)造了難以避免的客觀條件。從這一層面上來看，商品經(jīng)濟(jì)和城市化并行的高度發(fā)展以及與其相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化所呈現(xiàn)出的多元化有著歷史上任何一個(gè)朝代所不及的輝煌。由于以上的諸多發(fā)展都是相輔相成，互為促進(jìn)的，那么在地域上則會(huì)表現(xiàn)出一定的集中性， 晚明以蘇州、松江為核心的江南經(jīng)濟(jì)和文化無疑是當(dāng)時(shí)引領(lǐng)潮流的先鋒。
 

關(guān)于這種多元和復(fù)雜的具體表現(xiàn)我們不妨來分析一下17世紀(jì)徐氏溥的一封信札：“當(dāng)神宗時(shí)，天下文治響盛。若趙高邑(趙南星)、顧無錫（顧憲成)、鄒吉水（鄒元標(biāo))、海瓊州（海瑞）之道德風(fēng)節(jié)，袁嘉興（袁黃）之窮理，焦秣林（焦竑）之博物，董華亭（董其昌）之書畫，徐上海（徐光啟）、利西士（利瑪竇）之歷法、湯臨川(湯顯祖）之詞曲，李奉祠（李時(shí)珍）之本草，趙隱君（趙宦光）之字學(xué)。下而時(shí)氏（時(shí)大彬）之陶，顧氏（名不詳）之冶，方氏（方于魯)、程氏（程君房）之墨，陸氏（陸子剛）攻玉，何氏（何震）刻印，皆可與古作者同敝天壤。|51”這段信札無疑對(duì)晚明諸多領(lǐng)域中的佼佼者進(jìn)行了梳理，涉及十分廣泛，包括思想、藝術(shù)、科學(xué)、醫(yī)學(xué)等生活的方方面面，這些人都可視為典范、名流是值得稱頌和學(xué)習(xí)之榜樣，甚至連歷來地位頗低的匠人也名列其中，足見社會(huì)的包容性、復(fù)雜性以及多元性。正如Nelson描述的那樣：“晚明的中國(guó)展現(xiàn)的圖景是如此的錯(cuò)綜復(fù)雜……政治運(yùn)動(dòng)與學(xué)術(shù)思潮的多元性，以及人們對(duì)生活、對(duì)朝廷所持的各種不同態(tài)度，產(chǎn)生出由多種異質(zhì)所構(gòu)成的現(xiàn)象。|6]”然而在這樣一個(gè)復(fù)雜而多元的時(shí)代，文人如何在社會(huì)之中脫穎而出，獲得自身那異于常人、高于常人的地位就是一個(gè)十分重要的問題。
 

文人地位的取得長(zhǎng)久以來是依靠科舉考試來實(shí)現(xiàn)的，然而明末畸形的科舉制度則為有識(shí)之士所不齒。明中葉之后程墨、房稿取代了四書五經(jīng)而成為科舉考試的主要內(nèi)容。在這種體制下，士子們只需誦習(xí)經(jīng)文就能躋身仕途，產(chǎn)生了“不知史冊(cè)名目，朝代先后，字書偏旁”的會(huì)元舉子|7]。越來越多的人對(duì)內(nèi)容空泛、有失公平的科舉制度產(chǎn)生了諸多質(zhì)疑與厭惡。很多人因心灰意冷而紛紛棄考，這一時(shí)期江南出現(xiàn)的“棄巾之風(fēng)”就是消極抵制科舉的社會(huì)表現(xiàn)之一。傳統(tǒng)的儒家思想將入世為官視為讀書人安身立命之終極精神寄托，當(dāng)這種思想日漸在家產(chǎn)豐厚的“落第書生”中逐漸式微之時(shí)，那些反傳統(tǒng)的當(dāng)時(shí)被認(rèn)為“異端”的思想則往往趁虛而入，成為了文人階層思想領(lǐng)域的新支柱。
 

王陽(yáng)明與李贄這樣“異端之尤”的觀點(diǎn)和看法，作為反對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)立，自然而然成為了文人階層首選的精神憑借。他們以此為指導(dǎo)思想在社會(huì)中重新定位，實(shí)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我。首先我們來看王陽(yáng)明的心學(xué)，他提出“心外無理”、“心外無物”、“知行合一”的主要理念|8]，這似乎構(gòu)成了對(duì)落地書生最大的心里安慰。當(dāng)原有的正確標(biāo)準(zhǔn)（通過科舉入世為官）被證明為謬誤的時(shí)候，當(dāng)諸多士人倍感困惑無所適從的時(shí)候，王陽(yáng)明則為大家指出了新的標(biāo)準(zhǔn)：即真理存在于個(gè)人的內(nèi)心，對(duì)自己內(nèi)心的遵循成為文人新的安身立命之標(biāo)準(zhǔn)，一切行為都是內(nèi)心的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作更是如此。一且文人明確了表達(dá)的對(duì)象是自我之時(shí)，如何表達(dá)這一實(shí)現(xiàn)方式手法上的問題則成為了新的焦點(diǎn)。于是文人們選擇了以“區(qū)別”的方式加以表現(xiàn)，也就是說追尋一些當(dāng)時(shí)社會(huì)不同的東西，這就是李贄湯顯祖等倡導(dǎo)的“奇”的審美觀。湯顯祖在其《合奇序〉〉中寫到：“文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，不可名狀。|9]”由此我們不難看出，17世紀(jì)的評(píng)論家使用的“奇”具有十分積極的含義，它是原創(chuàng)的代稱，對(duì)藝術(shù)家和批評(píng)家而言被成為“奇”的作品正是代表這一時(shí)期審美理想的佳作。由此我們可以說在晚明，以“奇”的方式來表現(xiàn)自我，巳經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文人階層安身立命之所在。那么文人又是怎樣利用“奇”來實(shí)現(xiàn)自身階層定位的呢？
 

三、晚明審美觀的形成
誠(chéng)然，松散的文人個(gè)體很難形成規(guī)模，同時(shí)也無法談及他們的階層地位與認(rèn)知。于是文人與文人之間需要有某種具體的共識(shí)來組合成為階層，從而在社會(huì)上發(fā)出聲音。這種共識(shí)是在以“自我表達(dá)”為前提，以“奇”為手段的大背景下達(dá)成的。這種共識(shí)可以稱之為“癖”，張岱在其《五異人傳〉〉中就明確的提及：“人無一癖，不可交。l11]”值得注意的是世俗大眾對(duì)文人階層的審美觀念之形成也起到了十分重要的作用，筆者認(rèn)為存在與這兩個(gè)階層之間的是一種引領(lǐng)與追趕附會(huì)的緊張關(guān)系。由于文人階層較之大眾來說有著較高的教育水平和思想自覺，同時(shí)本文提及的文人階層均是家產(chǎn)豐厚之輩。這樣，在政治腐敗的明末，同時(shí)擁有文化和經(jīng)濟(jì)雙重地位的文人階層自然成為社會(huì)的菁英人士，是高品味的象征，是普羅大眾追逐的對(duì)象和榜樣。每當(dāng)大眾向菁英文化靠近一點(diǎn)之時(shí)，文人就要更加努力的向“奇”的方向發(fā)展，來產(chǎn)生新的距離。英國(guó)學(xué)者柯律格(craigclunas)在其著名的《長(zhǎng)物志：近代早期中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)地位〉〉一書中提到：“古物經(jīng)商品化后成了‘優(yōu)雅的裝飾'只要有錢即可購(gòu)買得到，也造成一種求過于供的社會(huì)競(jìng)賽。當(dāng)購(gòu)買古董成了流行風(fēng)吹到富人階層時(shí)，他們也紛紛搶購(gòu)以附庸風(fēng)雅。原來是士人獨(dú)有的特殊消費(fèi)活動(dòng)，都被商人甚至平民所模仿，于是他們面臨了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的極大壓力，焦慮感油然而生|12]。在此我們不妨在書法領(lǐng)域中小舉一例。晚明印刷業(yè)的發(fā)達(dá)和平民識(shí)字率的提高，使得大眾階層開始向書法這一文人的藝術(shù)領(lǐng)域靠攏，于此同時(shí)文人階層也想出了相應(yīng)的對(duì)策，他們?cè)跁�法�?chuàng)作中頻繁使用異體字、古體字來求奇求異，守住自身與世俗大眾的差距|13]。雖然上文引用的徐氏溥的信札中提及了不少能工巧匠，但是細(xì)觀他們的排位，則不難發(fā)現(xiàn)其順序是排在知識(shí)分子之后的。
 

有關(guān)“奇”的具體內(nèi)涵，前文巳經(jīng)將其解釋為一種同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的區(qū)別與不同。這同樣也構(gòu)成了文人藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)Υ�生活的審美旨趣和態(tài)度。筆者將其概括為三點(diǎn)即對(duì)于古、自然以及異國(guó)情調(diào)的追求。這是基于“自我表達(dá)”下的具體表現(xiàn)，明末文人參與設(shè)計(jì)的家具中亦體現(xiàn)這三點(diǎn)，下面筆者將會(huì)以《長(zhǎng)物志〉〉中提及的家具為切入對(duì)象，論述此審美旨趣是如何逐一體現(xiàn)的。
 

《長(zhǎng)物志〉〉成書的年代大致在1621年，作者文震亨用12卷的篇幅詳細(xì)的敘述了有關(guān)園林居所的方方面面，大到室廬的構(gòu)建小到陳列之器具都進(jìn)行了說明，這本書無疑可以視為世俗大眾在居住領(lǐng)域中向文人附會(huì)的指南。此書之所以有如此大的影響力，自然和作者本身的文人身份脫離不了干系。文震亨生于1585年（萬歷12年)，明朝滅亡之時(shí)，這位有氣節(jié)的文人用絕食的激進(jìn)手法表明了自己的道德追求和精神建樹。他雖然出身名門，但仕途坎坷，天啟六年四十二歲的他官任中書舍人，給事武英殿，從七品。這樣的生活經(jīng)歷和環(huán)境使他深受多元“自我表現(xiàn)”以及尚“奇”之風(fēng)的影響。在《長(zhǎng)物志〉〉一書中，他對(duì)古、自然和異國(guó)情調(diào)的追求顯而易見，在第六卷幾榻介紹的諸多家具之中，更是尤為集中的體現(xiàn)了以上三個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

1.古之表達(dá)

“寧可古舊，不可時(shí)髦|14]”這句話表明了文震亨對(duì)古舊的偏好，在卷六幾榻篇中崇尚古舊的理念是品鑒家具雅俗高低的重要參照標(biāo)準(zhǔn)。在提及“榻”時(shí)書中寫到：有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅……近有大

理石鑲者，有褪光朱黑漆、中刻竹樹，以粉填者，大非雅器。他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，倶可用，一改長(zhǎng)大諸式，雖曰美觀，倶落俗套|15]。這段文字之中作者認(rèn)為最好的幾榻自然是古代之物，要具有“古斷紋、元螺鈿”。新作之物即便有仿古的“新螺鈿”卻也不是雅器了。然而古物難求，妥協(xié)的方法是用較好的木料仿制古式，但是若要改長(zhǎng)、改大雖然視覺上有美觀的感覺，卻巳經(jīng)落入俗套。可見雅是和古直接聯(lián)系在一起的，而木料、美觀、材質(zhì)等等均排位其后。“幾”也是如此文中說道：“又見圖畫中有古人架足而臥者，制亦奇古。|16]”這里明確的將奇和古兩字連用，可見古就是奇的一種體現(xiàn)，謂之“奇古”。除此之外還提到“書桌”要“其制古”|17]；“方桌”需取極方大古樸|18];床是以“宋元斷紋小漆床為第一|19]”。

2.自然之表達(dá)

文震亨在《長(zhǎng)物志〉〉卷一“室廬”中提出了對(duì)于居住的要求：“居住在山水之間為上乘，居住在山村稍遜，居住在城郊又差些。我輩縱然不能棲居山林，追尋古代隱士的蹤跡，即使混跡世俗都市，也要門庭雅致，屋舍清麗……|20”也就是 

說在條件有限的情況之下，文人應(yīng)該創(chuàng)造出一個(gè)能夠與山水、山林相似的居住環(huán)境。在家具的選擇上也要求崇尚自然，無需人工對(duì)價(jià)雕飾的樸素簡(jiǎn)潔之美。“寧拙樸不工巧，寧簡(jiǎn)樸不媚俗。|21]”可謂是尚自然的推論。在談及禪椅時(shí)文震亨寫到：“禪椅以天臺(tái)藤為之，獲得古樹根……不露斧斤者為佳，近見有以無色芝粘其上者，頗為添足。|22]”此處無疑對(duì)后人多有加工之物頗為不齒，對(duì)渾然天成的“如虬龍?jiān)懬�臃腫，搓?yáng)懰某?rdquo;的自然藤木大加贊賞。在寫到‘‘天然幾”之時(shí)，他還特別指出：“不可雕龍鳳、花草諸俗式。”可見其力求簡(jiǎn)潔拙樸的態(tài)度。

3.異國(guó)情調(diào)之表達(dá)

來自異國(guó)的人、事、物和晚明本土的產(chǎn)物有著一定的區(qū)別，即便是沒有太大區(qū)別，在晚明那樣一個(gè)尚奇的社會(huì)也會(huì)被演繹的頗為奇妙，異國(guó)情調(diào)成為了“海外諸奇'文人們?cè)谧非螵?dú)特的身份地位之時(shí)，除了古與自然之外也會(huì)將目光投射到外來事物之上。本文開始引用的徐氏溥信札中就將利西士（利瑪竇）的歷法視為當(dāng)時(shí)社會(huì)上可圈可點(diǎn)的重要成就。石守謙在《由奇趣到復(fù)古〉〉一文中曾經(jīng)探討了晚明金陵畫壇的藝術(shù)家們和外國(guó)文化頻繁接觸，從而激發(fā)了他們新一輪的創(chuàng)作靈感|23]。《長(zhǎng)物志〉〉對(duì)于異國(guó)所制作的家具也十分偏好，具體有兩方面內(nèi)容：一是本身就是海外樣式的家具，這類家具為我國(guó)所沒有；二是那些海外生產(chǎn)加工的進(jìn)口家具，雖然基本形制來源與我國(guó)但其裝飾風(fēng)格則帶有一定的異國(guó)情趣。

文震亨在介紹“臺(tái)幾”的時(shí)候稱：“臺(tái)幾倭人所制，種類大小不一……|24]”“箱”也是如此：“倭箱黑漆嵌金銀片，大者盈尺……倶奇巧絕倫。”這說明臺(tái)幾和倭箱此類品種并非我國(guó)所產(chǎn)，而是借鑒了日本使用的家具樣式。除此之外他對(duì)于日本加工生產(chǎn)的家具也偏愛有加。在提及櫥時(shí)寫到：“有日本所制，皆奇品也。|25]”佛櫥、佛桌“有日本制者，倶自然古雅。
 

五、小結(jié)
由于商品經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，其自由的開放性導(dǎo)致晚明時(shí)期社會(huì)發(fā)展的復(fù)雜性和多元性，這直接造成了信息的共享和社會(huì)階層之間的互動(dòng)與交流。晚明的文人由于長(zhǎng)久以來實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同的科舉考試巳經(jīng)日漸走向沒落，對(duì)政治喪失信息的他們往往求助與“心學(xué)”，孔孟知道并非唯一的是非標(biāo)準(zhǔn)，真正之真理在與對(duì)內(nèi)心的“自我表達(dá)”。由于“自我”本身和區(qū)別的等同使得文人在表現(xiàn)的方式上追求盡可能的獨(dú)樹一幟，盡可能的自我，隨即出現(xiàn)了對(duì)“奇”的狂熱追捧。另一方面，由于文人階層受過良好的教育且家產(chǎn)豐厚富庶，在文化和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域都具有較高地位，這使得他們成為世俗大眾競(jìng)相攀附的標(biāo)的，在這樣的一種創(chuàng)新和被模仿的情形之下，文人階層不斷探索“奇”的具體表現(xiàn)手段，尋求新的靈感。由于“奇”主要是指那些出離了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的東西，因此最終較為固定在三個(gè)方面：尚古、尚自然、尚異國(guó)�！堕L(zhǎng)物志〉〉是晚明文人文震亨的作品，其誕生時(shí)代和作者的生活背景都符合上述的分析，因此古、自然、和異國(guó)的審美旨趣亦貫穿全書，在卷六談及幾榻的內(nèi)容中，作者集中對(duì)家具的雅俗進(jìn)行了評(píng)鑒,他毫無保留的認(rèn)為古、自然和異國(guó)是文人嚴(yán)重對(duì)家具的核心要求。