關(guān)于椅披，我們目前尚不能從唐代、五代的文獻(xiàn)、圖像和實(shí)物資料中發(fā)現(xiàn)，也正是在宋代，我們才能發(fā)現(xiàn)有了椅披的記載，例如宋《顏氏家藏展?fàn)┒芎虝分袆t記有：“……敢借桌圍二條，椅披、坐褥各二�！碑�(dāng)時(shí)的人們還將椅披稱作椅背，如《金史》載：“﹝皇太子﹞椅用金鍍銀圈、雙戲麒麟椅背，紅絨絳結(jié)。” [注：參見《金史·儀衛(wèi)志下》。]說的就是飾有雙戲麒麟紋的椅披以紅絨絳作系帶。而至于宋代椅披的具體形象也能找到一些，如北宋佚名《閘口盤車圖》中審批文件官員的椅子上就有椅披，北宋佚名《六尊者像》中也可見到其中的3件椅子有椅披，而在北宋洛寧樂重進(jìn)石棺畫像上也可發(fā)現(xiàn)這種帶有椅披的坐具圖像。
當(dāng)時(shí)椅披的形式有兩大類，即無系帶式的和有系帶式的。宣祖、太祖寶座上的椅披是無系帶式的，（前述北宋佚名《閘口盤車圖》、北宋佚名《六尊者像》和北宋洛寧樂重進(jìn)石棺畫像上的椅披也都是無系帶式的）而其他22幅宋代帝后像均有系帶，用于增加椅披的牢固性。而有系帶的椅披又有兩種形式：兩處系帶和一處系帶。兩處系帶是在搭腦與后足交接處以及后足與座屜交接處有兩處系帶；一處系帶是指僅在后足與座屜交接處有系帶。
真宗后寶座椅披屬于兩處系帶式，其余如高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗、仁宗后、英宗后、高宗后的坐具椅披也是如此。這種椅披系帶形式在其他宋畫中也有一些例子，例如著名的南宋佚名《韓熙載夜宴圖》[注：關(guān)于此畫的南宋斷代的具體論證見拙文《<韓熙載夜宴圖>斷代新解》（《美術(shù)＆設(shè)計(jì)》2006年第1期，后被《中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料·造型藝術(shù)》2006年第4期全文轉(zhuǎn)載于頭版頭篇）以及拙文《<韓熙載夜宴圖>的南宋作者考》（《美術(shù)》2008年第3期）。]中的5件靠背椅上的椅披系帶的位置與方法與前述坐具大同小異。宋佚名《孝經(jīng)圖》中出現(xiàn)的椅披也是如此。
椅披屬于一處系帶式的有真宗、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、宣祖后、神宗后、徽宗后、欽宗后、光宗后、寧宗后12幅畫像，都僅在后足與座屜交接處有系帶。
當(dāng)然，在宋代傳世形象中，椅披系帶性式并不止于此，比如在浙江寧波東錢湖南宋史詔墓前石椅上也雕有椅披形象，與前述一處系帶式的椅披不同的是其椅披系帶的位置不是在后足與坐面交接處，而是位于座屜上方10cm左右處，所以稱得上是對前述椅披系帶形式的變化。由于是石雕，又是具體模仿當(dāng)時(shí)木椅的實(shí)際尺寸雕刻而成，故可以明確地測量出椅披長度。據(jù)陳增弼先生測算，此椅披前面垂至足承面，后面自搭腦下垂70cm。椅披寬度為54cm，全長216cm，這可謂是首次測量到宋代椅披的實(shí)際尺寸。[ZW（DY]參見陳增弼《寧波宋椅研究》一文，《文物》，1997年第5期。]
在以上畫像中，每一位帝后的足下均踩有足承，（英宗的看不到，按推測也應(yīng)有）足承上也都有包有織物，對于這種織物我們稱其為包面。雖然如前所述有的宋帝（后）的坐椅與足承在風(fēng)格上并不統(tǒng)一，但是這些包面的色彩、裝飾形式與椅披幾乎一脈相承，例如椅披裝飾紋樣繁麗的，足承包面裝飾紋樣也繁麗；椅披裝飾紋樣簡樸的，足承包面裝飾紋樣也簡樸。足承的包面在包裹固定的形式上均采用對足承的四角進(jìn)行系扎的方式解決，這一形式是如此具有程式性，以至于從《宋代帝后像》中從最早者的到最晚者的，無一例外，這可謂是宋代帝后像中的家具中最具傳承性的顯現(xiàn)了。
3 多元風(fēng)格的認(rèn)識(shí)
比較于豐富多彩的宋代文人家具和民間家具，《宋代帝后像》中的家具風(fēng)格不可避免地在總體上是趨于程式性和華麗性的，甚至其中不乏相當(dāng)繁縟、主要從裝飾與形式出發(fā)的例子，但是其中也不乏較為樸素、裝飾適中的例子，這些實(shí)例甚至可以為我們找尋到明式家具的源頭�！端未酆笙瘛分兴尸F(xiàn)出的現(xiàn)象有力地說明即使在宋代皇室家具中，其審美風(fēng)格也會(huì)呈現(xiàn)出多元化的傾向。我們要對宋代家具作客觀認(rèn)識(shí)與整體把握，就必須了解這種具體實(shí)情，那就是即使是皇帝（或皇后）的喜好也會(huì)隨著環(huán)境的不同、時(shí)代的不同和要求的不同而會(huì)做出復(fù)雜而微妙地改變，這就像在傳為宋徽宗趙佶所畫的《文會(huì)圖》中的家具一樣，多種風(fēng)格的家具雜處在一起，貴族氣息的和文人氣息的器具相互映襯而相安無事，各得其所。對于這種家具風(fēng)格上的綜合與多元在具體研究宋代家具時(shí)是尤其需要把握的，否則容易出現(xiàn)簡單而機(jī)械的結(jié)論。
�。ㄘ�(zé)任編輯：楚小慶）
摘要：在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實(shí)際上，這些畫像在為我們展現(xiàn)宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時(shí)，也從一個(gè)獨(dú)特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征，而且，從家具這種較為客觀的物質(zhì)載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后與其畫像之間的進(jìn)一步聯(lián)系。就總體風(fēng)格而言，這些皇室家具可分為寶座、較華麗的靠背椅、較樸素的靠背椅三類，其中的椅披與足承包面也別具特點(diǎn)，這些對于豐富宋代家具的研究來說是難得的比較可靠的材料，值得作進(jìn)一步解讀。
關(guān)鍵詞:《宋代帝后像》；皇室；家具
中圖分類號(hào)：J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1 關(guān)于《宋代帝后像》
自古以來，中國人就對皇帝的相貌比較感興趣，所以“帝王之相”的觀念也深入人心，但是中國歷代畫史上關(guān)于畫家繪制帝后像[ZW（DY]“帝后像”指的是皇帝及其皇后的畫像，為行文簡潔，故稱。]的記載一般較為簡略。在唐代，有陳閎為皇帝、列圣繪像的記錄，也有閻立德、閻立本兄弟奉召畫為唐太宗畫御容的說法。到了宋代，宋人肖像畫成就主要表現(xiàn)為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏于臺(tái)北故宮博物院的《宋代帝后像》及藏于美國耶魯大學(xué)美術(shù)館的北宋佚名《睢陽五老圖》可作參考。宋朝宮廷畫院中有一批寫真名手曾為皇帝畫過御容，如牟谷、僧元靄等人。據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“牟谷，善傳寫，太宗朝為圖畫院祗候。端拱初，詔令隨使者往交趾國寫安南王黎桓及諸陪臣真像，留止數(shù)年……真宗幸建隆觀，谷乃以所寫《太宗御容》張于戶內(nèi)，上見之，敕中使收赴行在。詰其所由，谷具以實(shí)對，上命釋之。時(shí)《太宗御容》已令元靄寫畢，乃更令谷寫正面御容，尋授翰林待詔。能寫正面，唯谷一人而已�！毕鄠魃垒x也曾畫太祖御容于重光寺藥師院佛屋壁上，而武宗元在西京上清宮畫三十六天帝像時(shí)，曾以太宗容貌繪制赤明和陽天帝。宋代帝后像原先主要為宋代各處殿堂供奉。例如據(jù)載，太宗朝（976－997），牟谷便首創(chuàng)不著背景的正面像，而同時(shí)期，蜀人元靄供奉內(nèi)廷，也為太宗趙炅畫過真容。北宋慶歷元年（1041年），仁宗曾命畫院繪前代帝王像張掛于崇政殿四壁以供皇室、百官戒鑒之需。靖康之難時(shí)，“宋高宗奉神御南下，崇祀于景靈宮及各宮觀內(nèi)”。南宋中期，理宗到太學(xué)作《道統(tǒng)十三贊》（1241年），并命畫家馬麟根據(jù)內(nèi)容繪制。當(dāng)時(shí)共繪13像，今僅存5幅，即伏羲、唐堯、夏禹、商湯和周武王的畫像，它們也是后來的《南熏殿圖像》中唯一有明確作者的作品。元滅宋后，兩宋帝后畫像隨之入藏元內(nèi)府，明朝時(shí)又被收存于宮中古今通籍庫。清乾隆年間，乾隆帝在檢閱庫中藏畫時(shí)發(fā)現(xiàn)所藏畫像多斑駁脫落，于是命工部將所藏歷代帝王后妃、圣賢名臣肖像重新統(tǒng)一裝裱。其中帝后像用黃表朱里，臣工像則朱表青里，以示尊卑不同，背綾則題有“乾隆戊辰年(1748年)重裝”字樣。再命人詳定次序，竣工后進(jìn)呈御覽，儀禮莊重。后來他又令人將這些畫像改藏于南熏殿中，由內(nèi)務(wù)府管理，他還親寫《南熏殿奉藏圖像記》以強(qiáng)調(diào)其意在于“以示帝統(tǒng)相承，道脈斯在”。南熏殿始建于明，是明朝遇冊封大典時(shí)重要的禮儀之地。這批畫像改貯此地后，南熏殿便成為專門保存它們的宮殿，這批圖像也因此被稱作《南熏殿圖像》。嘉慶二十年（1815年），嘉慶帝下令將《南熏殿圖像》收入《石渠寶笈三編》，受命編纂的胡敬還另編《南熏殿圖像考》二卷對這批畫像的流傳淵源和畫中人物進(jìn)行了詳細(xì)考證。
《南熏殿圖像》歷經(jīng)宋、元、明三代累積而成，卷、冊、軸共100余件，圖像580余幀，宋、元、明帝后像占主要部分，其中以宋代帝后像最為完備。宋代帝后像自宣祖起至度宗止，共16帝。因?yàn)樘嫦裼?軸，所以宋代帝王像共有18軸。宋代帝后像中的半身像是選取全身像的部份另行繪制而成�；屎笙裼�11軸，缺少太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的畫像。另一冊內(nèi)收各位皇后半身像，共12幅，多了1幅孝宗后像。宋朝有的皇帝不止1后，但南熏殿所存宋后像，各帝均是1后，所以有時(shí)很難分辨畫的是哪一位皇后。這些畫像在中國人物畫史上較少被人提及，或許在一些文人畫家的眼中，這些帝后畫像過于謹(jǐn)細(xì)，不足以重之。但是，由于宋代著名肖像畫家的作品今天難得一見，因此，作為南熏殿舊藏的《宋代帝后像》成為今天探討宋代肖像畫的重要研究資料。
2 《宋代帝后像》中的皇室家具
對于《南熏殿圖像》中的宋代帝后像，有研究者稱為《南熏殿圖像·宋代帝后像》，也有研究者稱為《宋代帝后像（南熏殿舊藏）》，本文為行文便捷則簡稱為《宋代帝后像》。在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實(shí)際上，這些畫像在為我們展現(xiàn)宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時(shí)，也從一個(gè)獨(dú)特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征。而且，從家具這種較為客觀的物質(zhì)載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后及其畫像之間的進(jìn)一步聯(lián)系。其中，筆者目前能找到的繪有家具的坐像共計(jì)25幅，即宣祖、太祖、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗以及宣祖后、真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。畫像在表現(xiàn)帝后的同時(shí)，還描繪了25套家具(椅子與足承)。因?yàn)檫@些畫主要是用于廟堂供奉之需，所以無論畫中人物的姿態(tài)、表情、服飾，以及尺寸、章法、線描、設(shè)色，都有既定范式。例如，帝后們坐具與臉的朝向就體現(xiàn)了一定程式，具體而言，坐具與臉的朝向?yàn)楫嬅孀髠?cè)的有宣祖、宣祖后、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗像，坐具與臉的朝向?yàn)楫嬅嬗覀?cè)的有太祖、真宗、真宗后、仁宗后、英宗、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。而在一對帝后中，皇帝與皇后坐具與臉的朝向均為畫面左側(cè)的只有宣祖與宣祖后像，均為畫面右側(cè)的有真宗與真宗后、英宗與英宗后像。而論一對帝后的坐具與臉的朝向，皇帝的為左而皇后的為右的對應(yīng)明顯居多，且最具有范式性，比如仁宗與仁宗后、徽宗與徽宗后、欽宗與欽宗后、高宗與高宗后、光宗與光宗后、寧宗與寧宗后像即是如此。也正是由于宋代御用畫家遵循了一些程式，導(dǎo)致有些畫像中的家具頗為相似，有些也許是不同時(shí)期的帝后坐于同一件家具上供畫家描繪，也有可能是畫家按既定格式直接將帝后的形體移植到已形成一定模式的家具上。當(dāng)然，由于不同帝后的具體要求以及不同繪制者的不同選擇，展現(xiàn)在畫面上的家具又有所變化。在畫中坐椅與足承相配的成套家具中，足承是作為坐椅的附件而出現(xiàn)的，其特征也基本協(xié)調(diào)于坐椅，因此，坐椅的風(fēng)格決定了這套家具的總體風(fēng)格。通過對這些畫像的歸納，宋代帝后坐具可分為三類：寶座；較華麗的靠背椅；較樸素的靠背椅。
2.1 寶座
在中國傳統(tǒng)家具中，寶座是一種供地位尊貴者使用，且體量龐大、裝飾華麗的扶手椅�！端涡妫ㄚw匡胤之父趙弘殷）像》、《宋太祖（趙匡胤）像》（圖1）、《宋真宗后像》中的3件扶手椅均可視為寶座，宋英宗(趙曙)的坐具也是一種特殊的寶座。其中，以趙匡胤的寶座最有氣派。趙匡胤是北宋開國之君，據(jù)載，他“天表神偉，紫面而豐頤，見者不敢正視”。此畫像將這一特點(diǎn)傳達(dá)得很到位。關(guān)于他的畫像，北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“今定力院《太祖御容》、《梁祖真像》，皆靄筆也”。王靄是京師人，工畫佛道人物，長于寫貌，任翰林待詔，此畫有可能是出于他的妙筆。
當(dāng)時(shí)椅披的形式有兩大類，即無系帶式的和有系帶式的。宣祖、太祖寶座上的椅披是無系帶式的，（前述北宋佚名《閘口盤車圖》、北宋佚名《六尊者像》和北宋洛寧樂重進(jìn)石棺畫像上的椅披也都是無系帶式的）而其他22幅宋代帝后像均有系帶，用于增加椅披的牢固性。而有系帶的椅披又有兩種形式：兩處系帶和一處系帶。兩處系帶是在搭腦與后足交接處以及后足與座屜交接處有兩處系帶；一處系帶是指僅在后足與座屜交接處有系帶。
真宗后寶座椅披屬于兩處系帶式，其余如高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗、仁宗后、英宗后、高宗后的坐具椅披也是如此。這種椅披系帶形式在其他宋畫中也有一些例子，例如著名的南宋佚名《韓熙載夜宴圖》[注：關(guān)于此畫的南宋斷代的具體論證見拙文《<韓熙載夜宴圖>斷代新解》（《美術(shù)＆設(shè)計(jì)》2006年第1期，后被《中國人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料·造型藝術(shù)》2006年第4期全文轉(zhuǎn)載于頭版頭篇）以及拙文《<韓熙載夜宴圖>的南宋作者考》（《美術(shù)》2008年第3期）。]中的5件靠背椅上的椅披系帶的位置與方法與前述坐具大同小異。宋佚名《孝經(jīng)圖》中出現(xiàn)的椅披也是如此。
椅披屬于一處系帶式的有真宗、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、宣祖后、神宗后、徽宗后、欽宗后、光宗后、寧宗后12幅畫像，都僅在后足與座屜交接處有系帶。
當(dāng)然，在宋代傳世形象中，椅披系帶性式并不止于此，比如在浙江寧波東錢湖南宋史詔墓前石椅上也雕有椅披形象，與前述一處系帶式的椅披不同的是其椅披系帶的位置不是在后足與坐面交接處，而是位于座屜上方10cm左右處，所以稱得上是對前述椅披系帶形式的變化。由于是石雕，又是具體模仿當(dāng)時(shí)木椅的實(shí)際尺寸雕刻而成，故可以明確地測量出椅披長度。據(jù)陳增弼先生測算，此椅披前面垂至足承面，后面自搭腦下垂70cm。椅披寬度為54cm，全長216cm，這可謂是首次測量到宋代椅披的實(shí)際尺寸。[ZW（DY]參見陳增弼《寧波宋椅研究》一文，《文物》，1997年第5期。]
在以上畫像中，每一位帝后的足下均踩有足承，（英宗的看不到，按推測也應(yīng)有）足承上也都有包有織物，對于這種織物我們稱其為包面。雖然如前所述有的宋帝（后）的坐椅與足承在風(fēng)格上并不統(tǒng)一，但是這些包面的色彩、裝飾形式與椅披幾乎一脈相承，例如椅披裝飾紋樣繁麗的，足承包面裝飾紋樣也繁麗；椅披裝飾紋樣簡樸的，足承包面裝飾紋樣也簡樸。足承的包面在包裹固定的形式上均采用對足承的四角進(jìn)行系扎的方式解決，這一形式是如此具有程式性，以至于從《宋代帝后像》中從最早者的到最晚者的，無一例外，這可謂是宋代帝后像中的家具中最具傳承性的顯現(xiàn)了。
3 多元風(fēng)格的認(rèn)識(shí)
比較于豐富多彩的宋代文人家具和民間家具，《宋代帝后像》中的家具風(fēng)格不可避免地在總體上是趨于程式性和華麗性的，甚至其中不乏相當(dāng)繁縟、主要從裝飾與形式出發(fā)的例子，但是其中也不乏較為樸素、裝飾適中的例子，這些實(shí)例甚至可以為我們找尋到明式家具的源頭�！端未酆笙瘛分兴尸F(xiàn)出的現(xiàn)象有力地說明即使在宋代皇室家具中，其審美風(fēng)格也會(huì)呈現(xiàn)出多元化的傾向。我們要對宋代家具作客觀認(rèn)識(shí)與整體把握，就必須了解這種具體實(shí)情，那就是即使是皇帝（或皇后）的喜好也會(huì)隨著環(huán)境的不同、時(shí)代的不同和要求的不同而會(huì)做出復(fù)雜而微妙地改變，這就像在傳為宋徽宗趙佶所畫的《文會(huì)圖》中的家具一樣，多種風(fēng)格的家具雜處在一起，貴族氣息的和文人氣息的器具相互映襯而相安無事，各得其所。對于這種家具風(fēng)格上的綜合與多元在具體研究宋代家具時(shí)是尤其需要把握的，否則容易出現(xiàn)簡單而機(jī)械的結(jié)論。
�。ㄘ�(zé)任編輯：楚小慶）
摘要：在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實(shí)際上，這些畫像在為我們展現(xiàn)宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時(shí)，也從一個(gè)獨(dú)特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征，而且，從家具這種較為客觀的物質(zhì)載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后與其畫像之間的進(jìn)一步聯(lián)系。就總體風(fēng)格而言，這些皇室家具可分為寶座、較華麗的靠背椅、較樸素的靠背椅三類，其中的椅披與足承包面也別具特點(diǎn)，這些對于豐富宋代家具的研究來說是難得的比較可靠的材料，值得作進(jìn)一步解讀。
關(guān)鍵詞:《宋代帝后像》；皇室；家具
中圖分類號(hào)：J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
1 關(guān)于《宋代帝后像》
自古以來，中國人就對皇帝的相貌比較感興趣，所以“帝王之相”的觀念也深入人心，但是中國歷代畫史上關(guān)于畫家繪制帝后像[ZW（DY]“帝后像”指的是皇帝及其皇后的畫像，為行文簡潔，故稱。]的記載一般較為簡略。在唐代，有陳閎為皇帝、列圣繪像的記錄，也有閻立德、閻立本兄弟奉召畫為唐太宗畫御容的說法。到了宋代，宋人肖像畫成就主要表現(xiàn)為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏于臺(tái)北故宮博物院的《宋代帝后像》及藏于美國耶魯大學(xué)美術(shù)館的北宋佚名《睢陽五老圖》可作參考。宋朝宮廷畫院中有一批寫真名手曾為皇帝畫過御容，如牟谷、僧元靄等人。據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“牟谷，善傳寫，太宗朝為圖畫院祗候。端拱初，詔令隨使者往交趾國寫安南王黎桓及諸陪臣真像，留止數(shù)年……真宗幸建隆觀，谷乃以所寫《太宗御容》張于戶內(nèi)，上見之，敕中使收赴行在。詰其所由，谷具以實(shí)對，上命釋之。時(shí)《太宗御容》已令元靄寫畢，乃更令谷寫正面御容，尋授翰林待詔。能寫正面，唯谷一人而已�！毕鄠魃垒x也曾畫太祖御容于重光寺藥師院佛屋壁上，而武宗元在西京上清宮畫三十六天帝像時(shí)，曾以太宗容貌繪制赤明和陽天帝。宋代帝后像原先主要為宋代各處殿堂供奉。例如據(jù)載，太宗朝（976－997），牟谷便首創(chuàng)不著背景的正面像，而同時(shí)期，蜀人元靄供奉內(nèi)廷，也為太宗趙炅畫過真容。北宋慶歷元年（1041年），仁宗曾命畫院繪前代帝王像張掛于崇政殿四壁以供皇室、百官戒鑒之需。靖康之難時(shí)，“宋高宗奉神御南下，崇祀于景靈宮及各宮觀內(nèi)”。南宋中期，理宗到太學(xué)作《道統(tǒng)十三贊》（1241年），并命畫家馬麟根據(jù)內(nèi)容繪制。當(dāng)時(shí)共繪13像，今僅存5幅，即伏羲、唐堯、夏禹、商湯和周武王的畫像，它們也是后來的《南熏殿圖像》中唯一有明確作者的作品。元滅宋后，兩宋帝后畫像隨之入藏元內(nèi)府，明朝時(shí)又被收存于宮中古今通籍庫。清乾隆年間，乾隆帝在檢閱庫中藏畫時(shí)發(fā)現(xiàn)所藏畫像多斑駁脫落，于是命工部將所藏歷代帝王后妃、圣賢名臣肖像重新統(tǒng)一裝裱。其中帝后像用黃表朱里，臣工像則朱表青里，以示尊卑不同，背綾則題有“乾隆戊辰年(1748年)重裝”字樣。再命人詳定次序，竣工后進(jìn)呈御覽，儀禮莊重。后來他又令人將這些畫像改藏于南熏殿中，由內(nèi)務(wù)府管理，他還親寫《南熏殿奉藏圖像記》以強(qiáng)調(diào)其意在于“以示帝統(tǒng)相承，道脈斯在”。南熏殿始建于明，是明朝遇冊封大典時(shí)重要的禮儀之地。這批畫像改貯此地后，南熏殿便成為專門保存它們的宮殿，這批圖像也因此被稱作《南熏殿圖像》。嘉慶二十年（1815年），嘉慶帝下令將《南熏殿圖像》收入《石渠寶笈三編》，受命編纂的胡敬還另編《南熏殿圖像考》二卷對這批畫像的流傳淵源和畫中人物進(jìn)行了詳細(xì)考證。
《南熏殿圖像》歷經(jīng)宋、元、明三代累積而成，卷、冊、軸共100余件，圖像580余幀，宋、元、明帝后像占主要部分，其中以宋代帝后像最為完備。宋代帝后像自宣祖起至度宗止，共16帝。因?yàn)樘嫦裼?軸，所以宋代帝王像共有18軸。宋代帝后像中的半身像是選取全身像的部份另行繪制而成�；屎笙裼�11軸，缺少太祖后、太宗后、孝宗后及度宗后的畫像。另一冊內(nèi)收各位皇后半身像，共12幅，多了1幅孝宗后像。宋朝有的皇帝不止1后，但南熏殿所存宋后像，各帝均是1后，所以有時(shí)很難分辨畫的是哪一位皇后。這些畫像在中國人物畫史上較少被人提及，或許在一些文人畫家的眼中，這些帝后畫像過于謹(jǐn)細(xì)，不足以重之。但是，由于宋代著名肖像畫家的作品今天難得一見，因此，作為南熏殿舊藏的《宋代帝后像》成為今天探討宋代肖像畫的重要研究資料。
2 《宋代帝后像》中的皇室家具
對于《南熏殿圖像》中的宋代帝后像，有研究者稱為《南熏殿圖像·宋代帝后像》，也有研究者稱為《宋代帝后像（南熏殿舊藏）》，本文為行文便捷則簡稱為《宋代帝后像》。在中國古代家具研究中，《宋代帝后像》中的家具一直是研究空白。而實(shí)際上，這些畫像在為我們展現(xiàn)宋代帝后的性格特征、帝后像繪制水平與程式的同時(shí)，也從一個(gè)獨(dú)特的視角揭示了宋代皇室家具的基本特征。而且，從家具這種較為客觀的物質(zhì)載體入手,還可以建立起以前被人忽視的宋代帝后及其畫像之間的進(jìn)一步聯(lián)系。其中，筆者目前能找到的繪有家具的坐像共計(jì)25幅，即宣祖、太祖、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗以及宣祖后、真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。畫像在表現(xiàn)帝后的同時(shí)，還描繪了25套家具(椅子與足承)。因?yàn)檫@些畫主要是用于廟堂供奉之需，所以無論畫中人物的姿態(tài)、表情、服飾，以及尺寸、章法、線描、設(shè)色，都有既定范式。例如，帝后們坐具與臉的朝向就體現(xiàn)了一定程式，具體而言，坐具與臉的朝向?yàn)楫嬅孀髠?cè)的有宣祖、宣祖后、仁宗、神宗、哲宗、徽宗、欽宗、高宗、孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗像，坐具與臉的朝向?yàn)楫嬅嬗覀?cè)的有太祖、真宗、真宗后、仁宗后、英宗、英宗后、神宗后、徽宗后、欽宗后、高宗后、光宗后、寧宗后像。而在一對帝后中，皇帝與皇后坐具與臉的朝向均為畫面左側(cè)的只有宣祖與宣祖后像，均為畫面右側(cè)的有真宗與真宗后、英宗與英宗后像。而論一對帝后的坐具與臉的朝向，皇帝的為左而皇后的為右的對應(yīng)明顯居多，且最具有范式性，比如仁宗與仁宗后、徽宗與徽宗后、欽宗與欽宗后、高宗與高宗后、光宗與光宗后、寧宗與寧宗后像即是如此。也正是由于宋代御用畫家遵循了一些程式，導(dǎo)致有些畫像中的家具頗為相似，有些也許是不同時(shí)期的帝后坐于同一件家具上供畫家描繪，也有可能是畫家按既定格式直接將帝后的形體移植到已形成一定模式的家具上。當(dāng)然，由于不同帝后的具體要求以及不同繪制者的不同選擇，展現(xiàn)在畫面上的家具又有所變化。在畫中坐椅與足承相配的成套家具中，足承是作為坐椅的附件而出現(xiàn)的，其特征也基本協(xié)調(diào)于坐椅，因此，坐椅的風(fēng)格決定了這套家具的總體風(fēng)格。通過對這些畫像的歸納，宋代帝后坐具可分為三類：寶座；較華麗的靠背椅；較樸素的靠背椅。
2.1 寶座
在中國傳統(tǒng)家具中，寶座是一種供地位尊貴者使用，且體量龐大、裝飾華麗的扶手椅�！端涡妫ㄚw匡胤之父趙弘殷）像》、《宋太祖（趙匡胤）像》（圖1）、《宋真宗后像》中的3件扶手椅均可視為寶座，宋英宗(趙曙)的坐具也是一種特殊的寶座。其中，以趙匡胤的寶座最有氣派。趙匡胤是北宋開國之君，據(jù)載，他“天表神偉，紫面而豐頤，見者不敢正視”。此畫像將這一特點(diǎn)傳達(dá)得很到位。關(guān)于他的畫像，北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“今定力院《太祖御容》、《梁祖真像》，皆靄筆也”。王靄是京師人，工畫佛道人物，長于寫貌，任翰林待詔，此畫有可能是出于他的妙筆。
