鬲,古代炊煮或盛食器,最初由陶鬲演變而來,陶鬲最早見于新石器時代,青銅鬲最早見于商代早期。一般造型為侈口,三袋足,足上部肥大內空,足根量錐形。在文獻中也有類似說明,如《爾雅 •釋器》謂鼎“款足謂之鬲”,《漢書 •郊祀志》謂鼎“空足日鬲”。這種設計主要為增加其受熱面積,正合于其用途。如無耳鬲,一般矮身、平沿、平襠,足由柱形向獸蹄形發(fā)展,裝飾紋樣有變形龍紋、獸面紋及仿自陶鬲繩紋等,是西周晚期銅鬲的主要造型。如三門峽虢國墓地共出土4件鬲均為無耳鬲的造型,寬平沿外折,短直束頸,平襠,三足下部呈蹄狀。
西周時期,也是銅簋發(fā)展最為繁榮時期,出土數(shù)量較多。造型也極為復雜、豐富。就兩周銅簋的總體造型來看,設計者的藝術匠心主要傾力于耳、足的設計。足有圈足、高圈足和圈足下接三足、四足和方座等造型。方座簋的造型不僅端莊嚴謹,設計者更注意到了裝飾的協(xié)調性,在大多數(shù)器物的方座和腹部裝飾著相同的紋樣,在方、圓的鮮明對比中有著一致性。西周后期流行的三足、四足簋,多作獸蹄形,有些進而作成獸形或人形,使造型變得精巧,也有實用性的考慮[4]。
在秉承王權神圣意志的商王朝,青銅禮器多用于貴族君王的祭祀巫術活動,被當作崇敬神靈的神器供人虔誠膜拜。時人沒有把它當作藝術品來欣賞,但創(chuàng)制禮器的工匠,則成功地運用了完全符合這種社會功能表達的程式藝術,沿著一貫而既定的審美標準成功創(chuàng)制了難以計數(shù)的傳世精品。獸面紋在商至西周的青銅禮器中是最主要的器飾主題和紋樣,同時也與人面紋、鳥紋、夔紋、龍紋等交替互滲,具有演化變體的多樣造型,始終占領著象征神靈的主導地位。
由上可見,人與動物關系的變化對商周青銅器紋飾演變的影響表現(xiàn)了對自然的無奈、恐懼與敬畏,使得人們期盼神力的庇護,甚至把自己想象為某種猛獸,刻畫獸身人首或人身獸首的形制、紋飾。在青銅器上更為獰厲怪異的紋飾“辟邪免災”增強自身的安全感。隨著生產力的發(fā)展,人從運用智慧、工具與猛獸斗爭,從偶爾取勝,逐漸相持,到掌握主動以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)出現(xiàn),而進入了人尋獸而獵的時代。前一時期占主導地位的青銅器裝飾中動物紋仍然保存,已不再具有怪異的力量,或被現(xiàn)實動物紋、人物紋或幾何圖案替代。顯然建筑三彎腿炕桌式柱礎和家具三彎腿腿型傳承了商周青銅器物足部造型藝術特點。
四、《考工記》中得到的啟示
《周禮•冬官考工記》(以下簡稱《考工記》)是一部記載我國先秦時代若干手工業(yè)生產部門的技術規(guī)范、工藝流程和管理制度的古籍�！犊脊び洝钒罅肯惹貢r期的科學技術信息和工藝美術信息資料。學術界一般把《考工記》視為我國流傳至今的最早的科學技術和工藝美術文獻,給予了極高的評價。
《考工記》中的“梓人為筍虡”篇說:“天下之大獸五:脂者,膏者,臝者,羽者,鱗者。宗廟之事,脂者、膏者以為牲。臝者、羽者、鱗者以為筍虡。外骨,內骨,郤行,仄行,紆行,以脰鳴者,以注鳴者,以翼鳴者,以旁鳴者,以股鳴者,以胸鳴者,謂之小蟲之屬,以為雕琢�！边@是木工從造型藝術觀點出發(fā),根據動物的外部形態(tài)特征所作的分類[5]。
世界上的動物可分為五個類別:(1)“脂者”——脂肪堅實的動物,如牛、羊等;(2)“膏者”——脂肪松軟的動物,如家豬;(3)“臝者”——淺毛的猛獸,如虎豹,其中也包括人類,人類中的健者、強者;(4)“羽者”——鳥類;(5)“鱗者”——魚蛇類。
諸侯貴族祭祀之事,“脂者”、“膏者”用作犧牲,不宜制作筍虡上的裝飾題材,筍虡上的裝飾題材,主要運用“臝者”、“羽者”、“鱗者”三類�！芭I(裸)者”之屬的特點是:厚唇掩口,突目短耳,胸圍粗壯而腹部收縮,體型雖大而頸部則短。它們大都威猛有力,但不善于奔馳,它們的聲音雄強而洪亮。從造型來看,三彎腿造型更符合“臝者”中猛獸的定義:威猛有力,所以從青銅器皿、建筑到家具都有應用。至于一些具有不同形態(tài)、不同行動方式的小動物,如蛙、魚、龜、蟹、蛇、蜥、蟬、蚯蚓等等,都成為“小蟲之屬”可以用作器物上的雕琢,但不是筍虡上所需要的裝飾題材。
梓人為筍虡,說的是木工造宗廟的竹木樂器框架之事,借動物形狀來作為樂器框架的整體塑形與其雕琢之用,雖不是正式的分類方法,可看出古人以藝術造型對動物分類的方法。這就解釋了中國傳統(tǒng)家具腿型中沒有“脂者”(牛羊)、“膏者”(豬)的身影的原因。《書•微子》有“今殷民乃攘竊神祇之犧牷牲用,色純日犧�！薄吨芏Y•牧人》有“共其犧牲,毛羽完具也�！睜奚�,做祭祀用的牲畜,色純?yōu)椤盃蕖?體全為“牲”。脂肪堅實的動物,如牛、羊等;脂肪松軟的動物,如家豬,均不宜制作樂器框架上的裝飾題材,在木結構建筑、家具中同樣體現(xiàn)了“脂者”、“膏者”不宜制作建筑和家具框架上的裝飾題材這個“文法”,這一點和家具腿部出現(xiàn)馬蹄腿造型而不是其它牲畜腿型是吻合的。
商周以來,以青銅器為主體的古代裝飾藝術,無論是從文獻記載還是從出土遺物來考察,確是“鑄鼎象物,……以承天休”(《左傳》宣公三年),古代宗教崇拜的氣息十分濃厚,到了春秋戰(zhàn)國時期,奴隸制時代的陳舊思想,漸漸失去了它的控制力量,《考工記》“梓人為筍虡”篇純粹從審美的角度來論述器物裝飾的運用,正是這個百家爭鳴、思想解放的時代精神的體現(xiàn),《考工記•梓人》對后世的影響也是顯著的。
五、馬在秦漢時期造型藝術水平較高的社會背景分析
馬的歷史非常悠久,早在原始社會人們就與馬結下了緣份。狩獵后,食其肉,穿其皮,用其骨。爾后,又逐步馴化豢養(yǎng),使其成為人類最早的動物朋友之一�！度罩洝吩�:“《詩》云:‘古公檀父,來朝走馬�！R以駕車,不可言走,曰走者,單騎之稱。”春秋戰(zhàn)國之時,王室衰微,諸侯爭霸,戰(zhàn)爭的勝負往往依靠兵車的多少。一是兵車有利于捍衛(wèi)甲士,二是各諸侯國逐鹿中原,而中原為平坦地區(qū),兵車進退咸宜,戰(zhàn)車的竭力擴充,導致馬的應用數(shù)量大增。也正因為如此,馬與人的關系更加密切,它不僅可以食用,還能供人騎乘運輸,更主要的是它能幫助打敗敵人,保家衛(wèi)國。聞名世界的秦始皇兵馬俑坑,至今已出土數(shù)千個高大健壯、形態(tài)生動的兵馬俑。畫工塑匠不僅抓住了馬的形體比例,在造型上還著力刻畫其蓄勢欲動的特點。
戰(zhàn)國時的韓非論及繪畫時指出:“犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可類之,故難。鬼魅無形者,不罄于前,故易也�！�(《韓非子•外儲說左上》)漢代張衡也說過:“譬猶畫工,惡圖犬馬而好作鬼魅,誠以實事難形,而虛偽不窮也�！�(《后漢書•張衡傳》)漢代是國家大一統(tǒng)和安定邊疆的強盛時期,馬的使用更加廣泛,在已出土的漢代兵馬俑中,雖然馬的體型變小,如徐州西漢早期楚王陵的四千余件兵馬俑,馬只有二三十厘米大小,但比例勻稱,貼削得當,其神態(tài)剛勁雄健。在民間廣為流行的畫像磚、石等墓中,馬的題材更是非常普遍。表現(xiàn)牧馬、出行、郊游、射獵、百戲等[6]。
馬在秦漢時期已為各個階層的人所喜愛,馬在社會生活的各個方面都發(fā)揮著重要作用。正因為如此,人們把它作為重要題材來表現(xiàn),秦漢時期“馬”的造型藝術和表現(xiàn)技法為我們研究馬蹄腿溯源提供了許多寶貴的實物資料。
六、結語
筆者認為,春秋戰(zhàn)國時期,諸侯林立,禮崩樂壞,傳統(tǒng)意識失去了束縛,為家具的創(chuàng)新開辟了天地,家具在裝飾風格上一反商朝的宗教神秘和周朝的井然有序,風格逐漸走向浪漫之情。建筑柱礎和家具腿部三彎腿造型起源于西周早期青銅器獸蹄足形。至唐代,馬蹄腿家具開始出現(xiàn)。內翻馬蹄腿起源于三彎腿,工匠把它們用作家具腿型配以束腰是遵守著幾千年以來的家具“文法”。一代又一代所積累的工匠設計制作經驗與體會以多種方式傳承和延續(xù),從精神層面上反映出中華民族特有的文化心理、審美情趣、思維方式和價值觀念。
摘 要:馬蹄腿是中國傳統(tǒng)家具獨家擁有的一種特色腿型,本文探尋的是馬蹄腿的文化溯源,提出馬蹄腿的起源與三彎腿有關,而三彎腿造型起源于西周早期青銅器獸蹄足。并且從《考工記》中動物的分類方法及其在裝飾造型思想中的應用,探尋馬蹄腿應用于家具框架腿部的依據,分析了馬在秦漢時期造型藝術水平較高的社會背景,確定了馬蹄腿在中國傳統(tǒng)家具腿型中的重要地位。
關鍵詞:設計藝術;馬蹄腿;中國傳統(tǒng)家具;文化溯源;藝術精神
中圖分類號:J525.3文獻標識碼:A
摹仿動物腿型是世界各國家具設計的一種共同手法,而且也都應用得很廣泛。因為家具主體通常由直線與方正形體構成,比較單調。引入曲線圓潤的動物腿型可使家具形態(tài)變得活潑生動而又不失穩(wěn)定感。不過,國外的動物腿型幾乎都多彎呈“S”形,如路易十五的鹿蹄腿、英國的安后貓腿,還有我國的三彎腿等都是如此,形狀比較接近。唯有馬蹄腿,其造型與國外動物腿迥然不同,它僅向一個方向彎曲,而且中端挺直,形狀獨特,成為中國傳統(tǒng)家具獨家擁有的一種特色腿型。
但為什么在歷史的沉淀中脫穎而出的是馬蹄腿,而不是同樣為家畜的牛羊腿呢?又是從什么時候開始出現(xiàn)馬蹄腿家具的呢?它和古人傳承下來的審美思想有怎樣的關聯(lián)呢?家具與社會民族的信仰、道德、風俗和文化,顯然是緊密相連的。家具自古就擺脫了單純?yōu)閷嵱没蛴^賞的附屬地位。《事物紀原》卷八曾說:“案,有虞三代有俎而無案,戰(zhàn)國始有其稱,燕太子丹與荊軻等案而食是也,案,蓋俎之遺也�！痹谟浭鲋艽鐣詈腿粘Ｉ畹娜Y中,供人坐臥的席、供人依靠的幾、供人載牲和承放食物的俎、供人放置酒器的禁、陳饌的棜,如同后世屏風的斧依等禮器,它們在當時的社會生活里,雖然政治屬性極其特殊,但其實際的使用功能與家具無二。這些禮器無疑是家具的始祖。中國古代文化有著道器一體的特質,周朝的禮法之中所用的禮器——家具,如俎、幾、席、禁、斧依(屏風)等,已經不只是供人使用的器具,而是代表了奴隸社會的等級、名分、地位和權力。再看從東漢初年到南北朝的四百年,開鑿石窟和建寺的佛教活動,促進了佛教美術的發(fā)展,這時期的造像和壁畫,都是來自域外的粉本,人物形象、服飾、用具等都是域外風格。此時天竺佛國的大量高型家具,也隨之進入了漢土,這對漢地的生活習俗,特別是席地而坐的起居方式,是一個極大的沖擊。佛國的高型坐具進入了漢地,華夏古國席地而坐的起居方式開始動搖,伴隨高型坐具而來的垂足坐方式,也自然地進入了漢地生活,至唐代馬蹄腿家具開始出現(xiàn)。家具隨著時代的變遷,體現(xiàn)著不同的社會和文化的內涵,古文化中的禮儀和審美思想深深扎根于中華民族,特別是漢民族的傳統(tǒng)觀念中。
一、馬蹄腿概述
在以明清家具為代表的中國傳統(tǒng)家具中,通常把腿型歸結為三類七種,即彎腿(含馬蹄腿、三彎腿)、直腿(含橢圓腿、方腿、外圓內方腿)和片狀腿(含板腿、方框腿)。馬蹄腿是其中采用較為廣泛的一種,多用于桌、幾和床榻等四足家具。它的下端如一只兜轉的馬蹄,中端垂挺,上端向內彎轉和牙子連接,習慣上這種腿就稱為馬蹄腿[1](圖1)。若馬蹄腿向內兜轉,就稱為內翻馬蹄腿,象一匹駿馬的前蹄。三彎腿總體呈“S”形,形同駿馬的后腿,也有稱為外翻馬蹄腿的。由于前者在中國傳統(tǒng)家具中使用比后者多,一般情況下,馬蹄腿指的是內翻馬蹄腿,以下馬蹄腿均指內翻馬蹄腿。
馬蹄腿因彎度不同還可分成兩種。彎度較大者稱之為鼓腿,因為傳統(tǒng)中就有“鼓腿彭牙”。彎度較小者相應地稱之為平腿。馬蹄腿彎度的差異主要在下部�！肮耐扰硌馈鄙霞绮恳猜杂胁煌�。平腿下端向里彎曲,彎段較短。對于炕幾、茶幾等輕型矮寬家具,總體近似屈腿縱體的奔馬,宜用鼓腿與之協(xié)調。對于餐桌、花臺等輕型高腿家具,宜用平腿,以加強其挺拔之姿。對于床榻等大型短腿家具,一般宜用平腿,以利于負重,在外觀上也顯得剛勁有力。
(1)富有活力和朝氣的內翻馬蹄,大體為方形斷面的直腿延至下部處,兩個外側面開始內收并逐漸變彎直至腿端,這樣腿端部就構成了一只向內翻轉的馬蹄。馬蹄翻起,蘊含活力,腿尖點地,使它更富有朝氣。
(2)因腿之上有束腰凸現(xiàn)出來的挺肩和圓胯,就顯得精神抖擻,體格強壯。
(3)中段都應垂而直,顯示出它的剛勁有力,這也是馬蹄腿有別于西方各種“S”型腿的一個重要特征。
(4)符合力學性能要求,又顯得矯健有力的削度,這既符合力學性能要求,又顯得矯健有力,因為善跑良駒的矯腿通常也都是腿跟粗壯而下梢細削。
(5)象征強健筋肌的混面起邊線,在馬蹄腿兩個外側面的靠邊處配有柱面細線,這種面線有如強健的筋肌,有力地襯托著矯腿[2]。
二、三彎腿家具與建筑的關系
中國家具與中國建筑因承襲中國文化,幾千年來也是相互影響、相輔相成的,兩者都在世界建筑體系和家具體系中占據著重要的地位。設計與文化息息相關,中國文化觀念同時作用于中國家具與建筑設計,使得兩者有著同樣的文化溯源。
建筑是社會背景與時代特征的產物,處處受到特定時間與區(qū)域內社會生產力發(fā)展水平和人們精神審美文化取向的制約。對家具而言,也同樣如此。從中國家具的發(fā)展歷程來看,每個年代都有明顯的時代足跡,不僅體現(xiàn)了當時的時代特征,更重要的是和當時的建筑形制與構造也一脈相承,家具的結構也如建筑一樣采用木構架結構,同樣是以柱(腿)為支,以梁(棖)為架。榫卯連接結構和有束腰或無束腰的家具形體結構與建筑結構都有著相似之處。
柱礎是承托建筑物梁柱的底座,自有木結構的建筑以來,就有與柱身相同的,或圓或方不同形狀的柱礎。廟宇與道觀中的柱礎采用蓮花柱礎、覆盆柱礎、蓮花卷草柱礎等。住宅柱礎則隨人所愿,我們在許多民居建筑的柱礎上,看到了許多家具造型的柱礎在建筑的柱礎上,其中就有三彎腿炕桌式柱礎,與具體的三彎腿家具形象非常接近。[3](圖2)馬蹄腿幾乎沒有出現(xiàn)在柱礎上,這是因為作為建筑柱礎需要承受穩(wěn)定的壓力,馬蹄腿受力較為單薄不適宜作為建筑柱礎。
三、三彎腿造型來源于商周青銅器獸蹄足形
我國的青銅器造型藝術可以說是從夏代開始興起的,商周達于鼎盛。藝術來源于生活,造型藝術也不例外,普遍認為當時社會生活所用陶器是其造型的直接淵源。
陶器造型的發(fā)展已有悠久的歷史。早在原始社會,原始人在生活的實踐中,逐漸創(chuàng)造出手工制作、捏塑或泥條盤筑成型、模制等早期陶器,在實用的前提下,把他們對美的理想和追求賦予其中,形成了豐富多彩的陶器造型藝術,是我國造型文化史上的里程碑,歷久不衰。至夏時,陶器的制作技術有了很大改進,生產效率相當高,因此陶器的種類極為豐富,多達幾十種,均有著序列發(fā)展淵源。而青銅容器的造型在二里頭文化時期剛剛出現(xiàn),它們是依據當時陶器的形制而制作的,所以我們認為青銅器的造型直接來源于陶器,而且最初的青銅器也應當是由制作陶器的工藝匠師制作或與他們有密切關系。至于到商周時期,隨著鑄造技術的進步,銅器造型逐漸自成體系。夏代的青銅器按功能可分為禮器、兵器、樂器與裝飾品等,其中禮器與裝飾品最能體現(xiàn)夏代青銅器水平和審美意趣。目前發(fā)現(xiàn)的夏代青銅禮器有鼎、爵、簋、觚等,它們的造型設計源自陶器。
至戰(zhàn)國末期,隨著生產力的發(fā)展、鐵器鑄造技術的進步,青銅器逐漸被木、漆器所取代,其在社會生活中的地位日漸衰微,圓腹鼎也走向沒落,但其造型審美思想卻延續(xù)到了建筑、家具等木、漆器上。
西周早期,圓腹鼎的造型接近商代晚期,但造型結構更為嚴謹,耳、腹、足比例權衡的不同,柱形足逐漸加高變細,向獸蹄形足過渡。依據足部形制,圓腹鼎可分為柱足、扁足、分襠鼎。西周中、晚期的圓腹鼎形式變化較大,逐漸脫離商代的影響,形成了周人的風格,影響到春秋初期鼎的造型。垂腹鼎下垂更甚,鼎耳多立耳外侈,足漸變?yōu)閮啥舜址�、中間較細的獸蹄狀足。如著名的毛公鼎,腹作半球形,典型的獸蹄形足。該器的整個線條,從耳到足,形成富于變化、柔和的幾段起伏的曲線,產生一種變化、和諧美�？谘叵嘛椧恢軝M鱗紋,下飾弦紋一道,這是匠師有意突出造型之美而將裝飾減到最大限度的結果,可謂匠心獨運。從器形到紋飾,都體現(xiàn)了周人簡潔質樸、疏朗高暢的審美追求。
西周時期,也是銅簋發(fā)展最為繁榮時期,出土數(shù)量較多。造型也極為復雜、豐富。就兩周銅簋的總體造型來看,設計者的藝術匠心主要傾力于耳、足的設計。足有圈足、高圈足和圈足下接三足、四足和方座等造型。方座簋的造型不僅端莊嚴謹,設計者更注意到了裝飾的協(xié)調性,在大多數(shù)器物的方座和腹部裝飾著相同的紋樣,在方、圓的鮮明對比中有著一致性。西周后期流行的三足、四足簋,多作獸蹄形,有些進而作成獸形或人形,使造型變得精巧,也有實用性的考慮[4]。
在秉承王權神圣意志的商王朝,青銅禮器多用于貴族君王的祭祀巫術活動,被當作崇敬神靈的神器供人虔誠膜拜。時人沒有把它當作藝術品來欣賞,但創(chuàng)制禮器的工匠,則成功地運用了完全符合這種社會功能表達的程式藝術,沿著一貫而既定的審美標準成功創(chuàng)制了難以計數(shù)的傳世精品。獸面紋在商至西周的青銅禮器中是最主要的器飾主題和紋樣,同時也與人面紋、鳥紋、夔紋、龍紋等交替互滲,具有演化變體的多樣造型,始終占領著象征神靈的主導地位。
由上可見,人與動物關系的變化對商周青銅器紋飾演變的影響表現(xiàn)了對自然的無奈、恐懼與敬畏,使得人們期盼神力的庇護,甚至把自己想象為某種猛獸,刻畫獸身人首或人身獸首的形制、紋飾。在青銅器上更為獰厲怪異的紋飾“辟邪免災”增強自身的安全感。隨著生產力的發(fā)展,人從運用智慧、工具與猛獸斗爭,從偶爾取勝,逐漸相持,到掌握主動以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)出現(xiàn),而進入了人尋獸而獵的時代。前一時期占主導地位的青銅器裝飾中動物紋仍然保存,已不再具有怪異的力量,或被現(xiàn)實動物紋、人物紋或幾何圖案替代。顯然建筑三彎腿炕桌式柱礎和家具三彎腿腿型傳承了商周青銅器物足部造型藝術特點。
四、《考工記》中得到的啟示
《周禮•冬官考工記》(以下簡稱《考工記》)是一部記載我國先秦時代若干手工業(yè)生產部門的技術規(guī)范、工藝流程和管理制度的古籍�！犊脊び洝钒罅肯惹貢r期的科學技術信息和工藝美術信息資料。學術界一般把《考工記》視為我國流傳至今的最早的科學技術和工藝美術文獻,給予了極高的評價。
《考工記》中的“梓人為筍虡”篇說:“天下之大獸五:脂者,膏者,臝者,羽者,鱗者。宗廟之事,脂者、膏者以為牲。臝者、羽者、鱗者以為筍虡。外骨,內骨,郤行,仄行,紆行,以脰鳴者,以注鳴者,以翼鳴者,以旁鳴者,以股鳴者,以胸鳴者,謂之小蟲之屬,以為雕琢�！边@是木工從造型藝術觀點出發(fā),根據動物的外部形態(tài)特征所作的分類[5]。
世界上的動物可分為五個類別:(1)“脂者”——脂肪堅實的動物,如牛、羊等;(2)“膏者”——脂肪松軟的動物,如家豬;(3)“臝者”——淺毛的猛獸,如虎豹,其中也包括人類,人類中的健者、強者;(4)“羽者”——鳥類;(5)“鱗者”——魚蛇類。
諸侯貴族祭祀之事,“脂者”、“膏者”用作犧牲,不宜制作筍虡上的裝飾題材,筍虡上的裝飾題材,主要運用“臝者”、“羽者”、“鱗者”三類�！芭I(裸)者”之屬的特點是:厚唇掩口,突目短耳,胸圍粗壯而腹部收縮,體型雖大而頸部則短。它們大都威猛有力,但不善于奔馳,它們的聲音雄強而洪亮。從造型來看,三彎腿造型更符合“臝者”中猛獸的定義:威猛有力,所以從青銅器皿、建筑到家具都有應用。至于一些具有不同形態(tài)、不同行動方式的小動物,如蛙、魚、龜、蟹、蛇、蜥、蟬、蚯蚓等等,都成為“小蟲之屬”可以用作器物上的雕琢,但不是筍虡上所需要的裝飾題材。
梓人為筍虡,說的是木工造宗廟的竹木樂器框架之事,借動物形狀來作為樂器框架的整體塑形與其雕琢之用,雖不是正式的分類方法,可看出古人以藝術造型對動物分類的方法。這就解釋了中國傳統(tǒng)家具腿型中沒有“脂者”(牛羊)、“膏者”(豬)的身影的原因。《書•微子》有“今殷民乃攘竊神祇之犧牷牲用,色純日犧�！薄吨芏Y•牧人》有“共其犧牲,毛羽完具也�！睜奚�,做祭祀用的牲畜,色純?yōu)椤盃蕖?體全為“牲”。脂肪堅實的動物,如牛、羊等;脂肪松軟的動物,如家豬,均不宜制作樂器框架上的裝飾題材,在木結構建筑、家具中同樣體現(xiàn)了“脂者”、“膏者”不宜制作建筑和家具框架上的裝飾題材這個“文法”,這一點和家具腿部出現(xiàn)馬蹄腿造型而不是其它牲畜腿型是吻合的。
商周以來,以青銅器為主體的古代裝飾藝術,無論是從文獻記載還是從出土遺物來考察,確是“鑄鼎象物,……以承天休”(《左傳》宣公三年),古代宗教崇拜的氣息十分濃厚,到了春秋戰(zhàn)國時期,奴隸制時代的陳舊思想,漸漸失去了它的控制力量,《考工記》“梓人為筍虡”篇純粹從審美的角度來論述器物裝飾的運用,正是這個百家爭鳴、思想解放的時代精神的體現(xiàn),《考工記•梓人》對后世的影響也是顯著的。
五、馬在秦漢時期造型藝術水平較高的社會背景分析
馬的歷史非常悠久,早在原始社會人們就與馬結下了緣份。狩獵后,食其肉,穿其皮,用其骨。爾后,又逐步馴化豢養(yǎng),使其成為人類最早的動物朋友之一�！度罩洝吩�:“《詩》云:‘古公檀父,來朝走馬�！R以駕車,不可言走,曰走者,單騎之稱。”春秋戰(zhàn)國之時,王室衰微,諸侯爭霸,戰(zhàn)爭的勝負往往依靠兵車的多少。一是兵車有利于捍衛(wèi)甲士,二是各諸侯國逐鹿中原,而中原為平坦地區(qū),兵車進退咸宜,戰(zhàn)車的竭力擴充,導致馬的應用數(shù)量大增。也正因為如此,馬與人的關系更加密切,它不僅可以食用,還能供人騎乘運輸,更主要的是它能幫助打敗敵人,保家衛(wèi)國。聞名世界的秦始皇兵馬俑坑,至今已出土數(shù)千個高大健壯、形態(tài)生動的兵馬俑。畫工塑匠不僅抓住了馬的形體比例,在造型上還著力刻畫其蓄勢欲動的特點。
戰(zhàn)國時的韓非論及繪畫時指出:“犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可類之,故難。鬼魅無形者,不罄于前,故易也�！�(《韓非子•外儲說左上》)漢代張衡也說過:“譬猶畫工,惡圖犬馬而好作鬼魅,誠以實事難形,而虛偽不窮也�！�(《后漢書•張衡傳》)漢代是國家大一統(tǒng)和安定邊疆的強盛時期,馬的使用更加廣泛,在已出土的漢代兵馬俑中,雖然馬的體型變小,如徐州西漢早期楚王陵的四千余件兵馬俑,馬只有二三十厘米大小,但比例勻稱,貼削得當,其神態(tài)剛勁雄健。在民間廣為流行的畫像磚、石等墓中,馬的題材更是非常普遍。表現(xiàn)牧馬、出行、郊游、射獵、百戲等[6]。
馬在秦漢時期已為各個階層的人所喜愛,馬在社會生活的各個方面都發(fā)揮著重要作用。正因為如此,人們把它作為重要題材來表現(xiàn),秦漢時期“馬”的造型藝術和表現(xiàn)技法為我們研究馬蹄腿溯源提供了許多寶貴的實物資料。
六、結語
筆者認為,春秋戰(zhàn)國時期,諸侯林立,禮崩樂壞,傳統(tǒng)意識失去了束縛,為家具的創(chuàng)新開辟了天地,家具在裝飾風格上一反商朝的宗教神秘和周朝的井然有序,風格逐漸走向浪漫之情。建筑柱礎和家具腿部三彎腿造型起源于西周早期青銅器獸蹄足形。至唐代,馬蹄腿家具開始出現(xiàn)。內翻馬蹄腿起源于三彎腿,工匠把它們用作家具腿型配以束腰是遵守著幾千年以來的家具“文法”。一代又一代所積累的工匠設計制作經驗與體會以多種方式傳承和延續(xù),從精神層面上反映出中華民族特有的文化心理、審美情趣、思維方式和價值觀念。
關鍵詞:設計藝術;馬蹄腿;中國傳統(tǒng)家具;文化溯源;藝術精神
中圖分類號:J525.3文獻標識碼:A
摹仿動物腿型是世界各國家具設計的一種共同手法,而且也都應用得很廣泛。因為家具主體通常由直線與方正形體構成,比較單調。引入曲線圓潤的動物腿型可使家具形態(tài)變得活潑生動而又不失穩(wěn)定感。不過,國外的動物腿型幾乎都多彎呈“S”形,如路易十五的鹿蹄腿、英國的安后貓腿,還有我國的三彎腿等都是如此,形狀比較接近。唯有馬蹄腿,其造型與國外動物腿迥然不同,它僅向一個方向彎曲,而且中端挺直,形狀獨特,成為中國傳統(tǒng)家具獨家擁有的一種特色腿型。
但為什么在歷史的沉淀中脫穎而出的是馬蹄腿,而不是同樣為家畜的牛羊腿呢?又是從什么時候開始出現(xiàn)馬蹄腿家具的呢?它和古人傳承下來的審美思想有怎樣的關聯(lián)呢?家具與社會民族的信仰、道德、風俗和文化,顯然是緊密相連的。家具自古就擺脫了單純?yōu)閷嵱没蛴^賞的附屬地位。《事物紀原》卷八曾說:“案,有虞三代有俎而無案,戰(zhàn)國始有其稱,燕太子丹與荊軻等案而食是也,案,蓋俎之遺也�！痹谟浭鲋艽鐣詈腿粘Ｉ畹娜Y中,供人坐臥的席、供人依靠的幾、供人載牲和承放食物的俎、供人放置酒器的禁、陳饌的棜,如同后世屏風的斧依等禮器,它們在當時的社會生活里,雖然政治屬性極其特殊,但其實際的使用功能與家具無二。這些禮器無疑是家具的始祖。中國古代文化有著道器一體的特質,周朝的禮法之中所用的禮器——家具,如俎、幾、席、禁、斧依(屏風)等,已經不只是供人使用的器具,而是代表了奴隸社會的等級、名分、地位和權力。再看從東漢初年到南北朝的四百年,開鑿石窟和建寺的佛教活動,促進了佛教美術的發(fā)展,這時期的造像和壁畫,都是來自域外的粉本,人物形象、服飾、用具等都是域外風格。此時天竺佛國的大量高型家具,也隨之進入了漢土,這對漢地的生活習俗,特別是席地而坐的起居方式,是一個極大的沖擊。佛國的高型坐具進入了漢地,華夏古國席地而坐的起居方式開始動搖,伴隨高型坐具而來的垂足坐方式,也自然地進入了漢地生活,至唐代馬蹄腿家具開始出現(xiàn)。家具隨著時代的變遷,體現(xiàn)著不同的社會和文化的內涵,古文化中的禮儀和審美思想深深扎根于中華民族,特別是漢民族的傳統(tǒng)觀念中。
一、馬蹄腿概述
在以明清家具為代表的中國傳統(tǒng)家具中,通常把腿型歸結為三類七種,即彎腿(含馬蹄腿、三彎腿)、直腿(含橢圓腿、方腿、外圓內方腿)和片狀腿(含板腿、方框腿)。馬蹄腿是其中采用較為廣泛的一種,多用于桌、幾和床榻等四足家具。它的下端如一只兜轉的馬蹄,中端垂挺,上端向內彎轉和牙子連接,習慣上這種腿就稱為馬蹄腿[1](圖1)。若馬蹄腿向內兜轉,就稱為內翻馬蹄腿,象一匹駿馬的前蹄。三彎腿總體呈“S”形,形同駿馬的后腿,也有稱為外翻馬蹄腿的。由于前者在中國傳統(tǒng)家具中使用比后者多,一般情況下,馬蹄腿指的是內翻馬蹄腿,以下馬蹄腿均指內翻馬蹄腿。
馬蹄腿因彎度不同還可分成兩種。彎度較大者稱之為鼓腿,因為傳統(tǒng)中就有“鼓腿彭牙”。彎度較小者相應地稱之為平腿。馬蹄腿彎度的差異主要在下部�！肮耐扰硌馈鄙霞绮恳猜杂胁煌�。平腿下端向里彎曲,彎段較短。對于炕幾、茶幾等輕型矮寬家具,總體近似屈腿縱體的奔馬,宜用鼓腿與之協(xié)調。對于餐桌、花臺等輕型高腿家具,宜用平腿,以加強其挺拔之姿。對于床榻等大型短腿家具,一般宜用平腿,以利于負重,在外觀上也顯得剛勁有力。
(1)富有活力和朝氣的內翻馬蹄,大體為方形斷面的直腿延至下部處,兩個外側面開始內收并逐漸變彎直至腿端,這樣腿端部就構成了一只向內翻轉的馬蹄。馬蹄翻起,蘊含活力,腿尖點地,使它更富有朝氣。
(2)因腿之上有束腰凸現(xiàn)出來的挺肩和圓胯,就顯得精神抖擻,體格強壯。
(3)中段都應垂而直,顯示出它的剛勁有力,這也是馬蹄腿有別于西方各種“S”型腿的一個重要特征。
(4)符合力學性能要求,又顯得矯健有力的削度,這既符合力學性能要求,又顯得矯健有力,因為善跑良駒的矯腿通常也都是腿跟粗壯而下梢細削。
(5)象征強健筋肌的混面起邊線,在馬蹄腿兩個外側面的靠邊處配有柱面細線,這種面線有如強健的筋肌,有力地襯托著矯腿[2]。
二、三彎腿家具與建筑的關系
中國家具與中國建筑因承襲中國文化,幾千年來也是相互影響、相輔相成的,兩者都在世界建筑體系和家具體系中占據著重要的地位。設計與文化息息相關,中國文化觀念同時作用于中國家具與建筑設計,使得兩者有著同樣的文化溯源。
建筑是社會背景與時代特征的產物,處處受到特定時間與區(qū)域內社會生產力發(fā)展水平和人們精神審美文化取向的制約。對家具而言,也同樣如此。從中國家具的發(fā)展歷程來看,每個年代都有明顯的時代足跡,不僅體現(xiàn)了當時的時代特征,更重要的是和當時的建筑形制與構造也一脈相承,家具的結構也如建筑一樣采用木構架結構,同樣是以柱(腿)為支,以梁(棖)為架。榫卯連接結構和有束腰或無束腰的家具形體結構與建筑結構都有著相似之處。
柱礎是承托建筑物梁柱的底座,自有木結構的建筑以來,就有與柱身相同的,或圓或方不同形狀的柱礎。廟宇與道觀中的柱礎采用蓮花柱礎、覆盆柱礎、蓮花卷草柱礎等。住宅柱礎則隨人所愿,我們在許多民居建筑的柱礎上,看到了許多家具造型的柱礎在建筑的柱礎上,其中就有三彎腿炕桌式柱礎,與具體的三彎腿家具形象非常接近。[3](圖2)馬蹄腿幾乎沒有出現(xiàn)在柱礎上,這是因為作為建筑柱礎需要承受穩(wěn)定的壓力,馬蹄腿受力較為單薄不適宜作為建筑柱礎。
三、三彎腿造型來源于商周青銅器獸蹄足形
我國的青銅器造型藝術可以說是從夏代開始興起的,商周達于鼎盛。藝術來源于生活,造型藝術也不例外,普遍認為當時社會生活所用陶器是其造型的直接淵源。
陶器造型的發(fā)展已有悠久的歷史。早在原始社會,原始人在生活的實踐中,逐漸創(chuàng)造出手工制作、捏塑或泥條盤筑成型、模制等早期陶器,在實用的前提下,把他們對美的理想和追求賦予其中,形成了豐富多彩的陶器造型藝術,是我國造型文化史上的里程碑,歷久不衰。至夏時,陶器的制作技術有了很大改進,生產效率相當高,因此陶器的種類極為豐富,多達幾十種,均有著序列發(fā)展淵源。而青銅容器的造型在二里頭文化時期剛剛出現(xiàn),它們是依據當時陶器的形制而制作的,所以我們認為青銅器的造型直接來源于陶器,而且最初的青銅器也應當是由制作陶器的工藝匠師制作或與他們有密切關系。至于到商周時期,隨著鑄造技術的進步,銅器造型逐漸自成體系。夏代的青銅器按功能可分為禮器、兵器、樂器與裝飾品等,其中禮器與裝飾品最能體現(xiàn)夏代青銅器水平和審美意趣。目前發(fā)現(xiàn)的夏代青銅禮器有鼎、爵、簋、觚等,它們的造型設計源自陶器。
至戰(zhàn)國末期,隨著生產力的發(fā)展、鐵器鑄造技術的進步,青銅器逐漸被木、漆器所取代,其在社會生活中的地位日漸衰微,圓腹鼎也走向沒落,但其造型審美思想卻延續(xù)到了建筑、家具等木、漆器上。
西周早期,圓腹鼎的造型接近商代晚期,但造型結構更為嚴謹,耳、腹、足比例權衡的不同,柱形足逐漸加高變細,向獸蹄形足過渡。依據足部形制,圓腹鼎可分為柱足、扁足、分襠鼎。西周中、晚期的圓腹鼎形式變化較大,逐漸脫離商代的影響,形成了周人的風格,影響到春秋初期鼎的造型。垂腹鼎下垂更甚,鼎耳多立耳外侈,足漸變?yōu)閮啥舜址�、中間較細的獸蹄狀足。如著名的毛公鼎,腹作半球形,典型的獸蹄形足。該器的整個線條,從耳到足,形成富于變化、柔和的幾段起伏的曲線,產生一種變化、和諧美�？谘叵嘛椧恢軝M鱗紋,下飾弦紋一道,這是匠師有意突出造型之美而將裝飾減到最大限度的結果,可謂匠心獨運。從器形到紋飾,都體現(xiàn)了周人簡潔質樸、疏朗高暢的審美追求。
