我國古代家具于明至清前期發(fā)展到它的頂峰。其優(yōu)秀制品不僅被視為藝苑的奇珍，而且對現代家具的影響也日益顯著。這些已是舉世公認的事實。遺憾的是，四十年來有關明式家具的著述或圖錄，西方人士已出版了四、五種，而我國尚無這方面的專著。王世襄同志長期以來從事明式家具的研究，于一九八三年寫成有二十五萬字、七百幅圖的《中國古代家具——明至清前期》一書。去年又在此書的基礎上完成了大型彩色圖錄《中國傳統家具的黃金時代》。這兩部書的出版，不僅填補了使人遺憾的空白，而且在家具研究的廣度和深度方面也遠遠超過了前人，作出了顯著的成績。這兩部書，一以文勝，一以圖勝，相輔而行，互耀交輝。
世襄之所以能完成這樣兩部難度相當大的專著，是因為他具備一些非常難得的條件。所謂難得的條件并不是說他有堅實的文史基礎和受過嚴格的科學訓練，因為這只能算是研究我國古代文化必須具備的條件。難得的是他能實事求是，刻苦鉆研，百折不撓，以驚人的毅力，扎扎實實的勞動，一點一滴，逐步積累創(chuàng)造為撰寫此書所需要的各種條件。
世襄在文物研究上一向把實物放在首位。一九四五年他從四川回到北京，便已開始留意家具資料。一九四九年從美國回來，他更是一有時間便騎著車到處去看家具，從著名的收藏家到一般的住戶，從古玩鋪，掛貨屋到打鼓人的家，從魯班館木器店到曉市的舊木料攤，無不有他的足跡。他的自行車后裝有一個能承重一、二百斤的大貨架子，架子上經常備有大小包袱、粗線繩、麻包片等，以便買到家具就捆在車上帶回家。我曾不止一次遇到他車上帶著小條案、悶戶廚、椅子等家具。只要有兩三天假日，他便去外縣采訪，國慶和春節(jié)他多半不在家，而是到京畿附近的通州寶坻、涿縣等地度過的。遇到值得研究或保存的家具，原主同意出售而又是他力所能及的，便買下來。買不到則請求準許拍照。拍照工作的進行，以他二十多年前拍攝我家木器的情況來說，就可以想象到他去各處拍照所付出的勞動。記得一九五九年冬天，他腋下夾著一大卷灰色幕布，扛著木架子和受邀請的攝影師來到我家，逐件把家具抬到院里，支上架子，繃上幕布，一件件拍完再抬回原處。紫檀，花梨木器都是很重的，一般至少需要兩三人才能抬動。在我家有我們弟兄和他一起搬動，每件木器又都在適當位置陳設著，沒有什么障礙。我的母親也很喜歡他有一股肯干的憨勁，一切都給他方便，當然工作就比較順利，但力氣還是要費的�？墒侨e處就不盡然了。譬如有的人家或寺院，想拍的不是在地面上使用著的，而是在堆房和雜物堆疊在一處，積土很厚，要挪移很多東西才能抬出目的物，等到拍完就成泥人兒了。還要附帶說明一下，就是揩布和鬃刷子都要他自己帶，有些很好的家具因積土太厚已經看不出木質和花紋了，必需擦凈，再用鬃刷抖亮，才能拍攝。這還屬于物主允許搬動、允許拍攝的情況。若是不允許，白饒說多少好話，賠了若干小心，竟越惹得物主厭煩，因而被屏諸門外，那就想賣力氣而不可能了。但世襄也不計較，還是欣然地進行工作，好象永遠不知疲勞。象這樣全力以赴地搜集資料，一直到六十年代中期人人都無法正常生活時才完全停止。經他過目的明、清家具，或整或殘，數量當以萬計。他收集到的實物，只不過是所見的極小一部分，而經過十年浩劫，幸存下來的尚有八、九十件。就全國乃至世界上的私人收藏來說，世襄所藏即使不是數量最多，也是質量最好，品種較全的。他擁有如此一大批珍貴硬木家具，多年來供他觀察研究、拆卸測繪、欣賞摩挲，別人是不具備這樣條件的。
過去一說起明清家具產地調查，世襄總是感到遺憾，新中國成立后二、三十年中，他竟連一次機會也得不到。而社會在不斷地變革，越推遲調查，必然收獲越小�？上驳氖墙陙恚@個過去不可能具備的條件終于被他爭取到了。一九七九年冬，他到蘇州地區(qū)的洞庭東山，一九八○年冬去廣東之后再度到蘇州地區(qū)。尤其是后一次，見到“廣式”家具六、七千件之多，而洞庭東、西山則是在當地人士的帶領下，幾乎逐村、逐戶進行采訪的。象這樣目的明確、態(tài)度認真的家具調查，似乎做過的人還不多，世襄這幾次采訪，備極辛苦，然而是有意義的。
世襄十分重視木工技法和保存在匠師口語中的名辭、術語，因為這樣的活材料是不可能在書本中找到的。他和魯班館的老師傅們交上了朋友，恭恭敬敬地向他們請教，面對著不同的家具，一個個部位，一樁樁做法，仔細詢問，隨手記在小本子上，回家再整理，不懂則再問再記，直到了了于心。我從他那里也間接知道了不少魯班館使用的名辭和術語。
對于重要的文獻古籍，世襄也下過很深的工夫。例如《魯班經匠家鏡》是明代唯一記載家具規(guī)格并有圖式的工匠手冊，唯訛誤甚多，很難讀懂。他將有關家具條款輯出，通過錄文、校字、釋辭、釋條、制圖，作了深入淺出的解說，寫成《魯班經匠家鏡家具條款初釋》一文，刊在《故宮博物院院刊》。他還集中了七十多種清代匠作則例，將有關裝修、陳設、家具的條款匯輯到一起，編排標點后交付油印。可惜遭到了“文革”的扼殺，只印了一半，未竟全功！諸如上述的工作，有人認為是世襄寫明式家具書的副產品，其實應該說是為撰寫家具書準備的必要條件。
世襄十分幸運的是有一位賢內助袁荃猷同志。由于世襄把大部分的錢買了木器，使得她衣著十分節(jié)儉，手頭經常拮據，但她全無怨色，而是悄然和世襄共享從家具中得到的樂趣。難得的是她并未學過制圖，但目明手巧，心細如發(fā)，而且年歲越老，竟畫得越好。兩書數以百計的線圖，不論是家具的全形或局部，縱橫斜直，接合繁復，必須用透視才能表現的榫卯結構，乃至勾摹古代圖繪或版畫，無不出自她手。
世襄的兩部專著，尤其是前一部，把明及清前期家具研究提高到了一個新的水平，其成就表現在他做了許多過去沒有人做過或做得很不夠的工作。
明及清前期家具生產的時代背景，在已出版的中外著述或文章里很少敘及，而世襄卻做了比較深入的探索。根據傳世及出土的實物，結合多方面的史料，他第一次提出明代家具的質和量達到歷史高峰是在明中期以后的論證。通過實地調查，他確信當時的生產中心在蘇州地區(qū)，而入清以后，廣州始逐漸成為重要產地之一。過去雖有人道及“蘇式”、“廣式”，但只是泛論而已，并未聯系實例。世襄不僅對遺留在兩地的家具作了調查，拍攝了照片，而且在蘇州地區(qū)收集到與明黃花梨家具制作如出一手的櫸木家具(即北京所謂的“南榆家具”)，為流傳在北方的黃花梨家具原為蘇州地區(qū)的產物的論點提出了有力的證據。
從前出版的幾本中國家具圖冊都曾講到分類，但器物品種及圖版排列并不能體現其分類，甚至某一大類連一件實物也沒有，至于缺少的品種就更多了。它們未能使讀者看到某一大類有哪些品種，某一品種又有哪些形式。世襄則以他多年積累的實物照片作基礎，海外圖錄的某些器物為補充，更有所缺則用線圖來示意，于是門類品種，燦然大備。更有意義的是同一品種的器物排列，從最基本的造型開始，由簡而繁直至其變體。這樣就不僅比較完整而系統地展現了明及清前期家具的概貌，而且還顯示了形式的發(fā)展和變化。將傳統家具分為無束腰、有束腰兩大體系，通過上溯其源來解釋何以在造型上各具特征。這是對家具造型規(guī)律的探索，把表面現象提到理論的高度來認識，體現了他精湛的研究成果。
世襄使用的一套描述家具形態(tài)、制作的語言，有一部分過去只存在于工匠的口語中，并未完整地形成文字。他曾告訴我名辭、術語得自匠師口授的居多，旁及清代匠作則例用語，意在與匠師口語相印證。只有在不得已時，才借用現代木工用語，或自己試為擬定名稱，而隨即說明為借用或杜撰。匠師口語和則例名辭都簡練明確，概括性強，匠師一聽就懂，所以用起來十分方便。世襄用它來描繪實物，敘述做法，等于把工匠口語用文字固定了下來。此外，功德無量的還有他把近千條的名辭、術語匯編成索引，各附簡釋，作為《附錄》，讀者一檢便得。從這個意義上說，世襄的這兩本書又是前所未有的我國古代家具工具書。
《榫卯結構》在前一部書中是極有份量的一章。世襄把榫卯分為四大類：基本結合(即各種構件本身的拼制接合)，腿足與上部構件的結合，腿足與下部構件的結合，另加的榫銷。由于將部位和功能近似的榫卯歸納到一起，故只須參較異同，便能觸類旁通，辨認何種造型使用何種榫卯，使深奧繁復的結構淺顯易懂。而且家具制造不論是仿古或創(chuàng)新，都可根據所采用或設計的造型來選用榫卯，極大地增加了實用價值。全章約一萬五千言，線圖八十余幅，內容詳盡，論述具體，信屬空前。
書中辟專章敘述明代家具裝飾，分為：選料，線腳，攢斗，雕刻，鑲嵌，附屬用材等六個方面詳加闡述，是迄今所知對家具裝飾的技法工藝，花紋題材最全面的總結。件件舉實例，事事有插圖，是長期積累資料的結果。家具用材一章，分為木材及附屬用材兩部分。內容豐富，考證翔實。木材部分還體現了作者的科學態(tài)度。有些樹種、科、屬小異而名稱相同，成器之后，唯有通過微觀考察，或能分辨。他不強作解人，妄下結論，而提出有待植物學家來作出答案。附屬用材部分包括石材、棕藤、銅鐵及髹飾、粘合、涂染、光亮用料。與這兩部分有關的歷代文獻，盡量匯輯，作為《附錄》。這又是一項有益的工作。
家具的準確斷代，是一個有待深入研究才能較好解決的問題。他列舉了許多條極有參考價值的經驗。我完全同意他認為家具上雕刻的花紋應當是斷定年代最好的依據。他取常見題材的若干實例，依時代排列，以尋其早晚之異。這是一項有意義的開始，為今后的斷代研究提出了一條值得注意的途徑。
關于家具修配改造的知識，有的是作者自身上當受騙的經驗，有的是匠師口授的不傳之秘，有的則得自實地的觀察。歷年他收集到的家具并非全部完整，或許這件缺一條腿、那件面板破裂。他把修配需用的木料尺寸記在小本子上，到處尋找，往往要物色一兩年。買到后就親自給匠師打下手，觀察修理全過程。因此書中對于修和改的闡述，精辟肯切，底蘊盡泄。例如他指出凡椅、凳、床、榻用臺灣草席粘貼在薄板上作為硬屜，是近幾十年才開始有的。因原來用細藤編織的軟屜，年久損壞，找不到藝高的藤工補換復原，家具店才想出這種表面上光潔，但須刨剔屜邊，撤換彎帶，實際上具有破壞性的修配方法。這一揭示可以糾正許多中國家具鑒賞家、收藏家的誤解和誤信。
綜上所述，可以認為這兩部書是劃時代的專著。但世襄本人并不滿意，在第一部的《后記》中檢討了缺點和不足之處。他承認自己的條件是好的，但他又說：如果別人具備同樣的條件，會比他寫得更好。這是他的謙遜。任何著作都很難十全十美，即使這兩部書存在著缺點和不足之處，大概誰也不能否認已經超越了前人。至于條件相同，由于人的資質高下有別，可能有人比世襄寫的更好。不過重要的是一切條件都必須付出辛勤勞動才能取得，而在條件具備之后，仍須辛勤勞動才能有所作為，做出貢獻。世襄為了撰寫這兩部專著，確實付出了足以使人感動的長期勞動，也為有志研究工藝美術史的同志樹立了榜樣。
一九八四年十月
(《中國古代家具——明至清前期》及《中國傳統家具的黃金時代》，均將由文物出版社和三聯書店香港分店聯合出版)
世襄之所以能完成這樣兩部難度相當大的專著，是因為他具備一些非常難得的條件。所謂難得的條件并不是說他有堅實的文史基礎和受過嚴格的科學訓練，因為這只能算是研究我國古代文化必須具備的條件。難得的是他能實事求是，刻苦鉆研，百折不撓，以驚人的毅力，扎扎實實的勞動，一點一滴，逐步積累創(chuàng)造為撰寫此書所需要的各種條件。
世襄在文物研究上一向把實物放在首位。一九四五年他從四川回到北京，便已開始留意家具資料。一九四九年從美國回來，他更是一有時間便騎著車到處去看家具，從著名的收藏家到一般的住戶，從古玩鋪，掛貨屋到打鼓人的家，從魯班館木器店到曉市的舊木料攤，無不有他的足跡。他的自行車后裝有一個能承重一、二百斤的大貨架子，架子上經常備有大小包袱、粗線繩、麻包片等，以便買到家具就捆在車上帶回家。我曾不止一次遇到他車上帶著小條案、悶戶廚、椅子等家具。只要有兩三天假日，他便去外縣采訪，國慶和春節(jié)他多半不在家，而是到京畿附近的通州寶坻、涿縣等地度過的。遇到值得研究或保存的家具，原主同意出售而又是他力所能及的，便買下來。買不到則請求準許拍照。拍照工作的進行，以他二十多年前拍攝我家木器的情況來說，就可以想象到他去各處拍照所付出的勞動。記得一九五九年冬天，他腋下夾著一大卷灰色幕布，扛著木架子和受邀請的攝影師來到我家，逐件把家具抬到院里，支上架子，繃上幕布，一件件拍完再抬回原處。紫檀，花梨木器都是很重的，一般至少需要兩三人才能抬動。在我家有我們弟兄和他一起搬動，每件木器又都在適當位置陳設著，沒有什么障礙。我的母親也很喜歡他有一股肯干的憨勁，一切都給他方便，當然工作就比較順利，但力氣還是要費的�？墒侨e處就不盡然了。譬如有的人家或寺院，想拍的不是在地面上使用著的，而是在堆房和雜物堆疊在一處，積土很厚，要挪移很多東西才能抬出目的物，等到拍完就成泥人兒了。還要附帶說明一下，就是揩布和鬃刷子都要他自己帶，有些很好的家具因積土太厚已經看不出木質和花紋了，必需擦凈，再用鬃刷抖亮，才能拍攝。這還屬于物主允許搬動、允許拍攝的情況。若是不允許，白饒說多少好話，賠了若干小心，竟越惹得物主厭煩，因而被屏諸門外，那就想賣力氣而不可能了。但世襄也不計較，還是欣然地進行工作，好象永遠不知疲勞。象這樣全力以赴地搜集資料，一直到六十年代中期人人都無法正常生活時才完全停止。經他過目的明、清家具，或整或殘，數量當以萬計。他收集到的實物，只不過是所見的極小一部分，而經過十年浩劫，幸存下來的尚有八、九十件。就全國乃至世界上的私人收藏來說，世襄所藏即使不是數量最多，也是質量最好，品種較全的。他擁有如此一大批珍貴硬木家具，多年來供他觀察研究、拆卸測繪、欣賞摩挲，別人是不具備這樣條件的。
過去一說起明清家具產地調查，世襄總是感到遺憾，新中國成立后二、三十年中，他竟連一次機會也得不到。而社會在不斷地變革，越推遲調查，必然收獲越小�？上驳氖墙陙恚@個過去不可能具備的條件終于被他爭取到了。一九七九年冬，他到蘇州地區(qū)的洞庭東山，一九八○年冬去廣東之后再度到蘇州地區(qū)。尤其是后一次，見到“廣式”家具六、七千件之多，而洞庭東、西山則是在當地人士的帶領下，幾乎逐村、逐戶進行采訪的。象這樣目的明確、態(tài)度認真的家具調查，似乎做過的人還不多，世襄這幾次采訪，備極辛苦，然而是有意義的。
世襄十分重視木工技法和保存在匠師口語中的名辭、術語，因為這樣的活材料是不可能在書本中找到的。他和魯班館的老師傅們交上了朋友，恭恭敬敬地向他們請教，面對著不同的家具，一個個部位，一樁樁做法，仔細詢問，隨手記在小本子上，回家再整理，不懂則再問再記，直到了了于心。我從他那里也間接知道了不少魯班館使用的名辭和術語。
對于重要的文獻古籍，世襄也下過很深的工夫。例如《魯班經匠家鏡》是明代唯一記載家具規(guī)格并有圖式的工匠手冊，唯訛誤甚多，很難讀懂。他將有關家具條款輯出，通過錄文、校字、釋辭、釋條、制圖，作了深入淺出的解說，寫成《魯班經匠家鏡家具條款初釋》一文，刊在《故宮博物院院刊》。他還集中了七十多種清代匠作則例，將有關裝修、陳設、家具的條款匯輯到一起，編排標點后交付油印。可惜遭到了“文革”的扼殺，只印了一半，未竟全功！諸如上述的工作，有人認為是世襄寫明式家具書的副產品，其實應該說是為撰寫家具書準備的必要條件。
世襄十分幸運的是有一位賢內助袁荃猷同志。由于世襄把大部分的錢買了木器，使得她衣著十分節(jié)儉，手頭經常拮據，但她全無怨色，而是悄然和世襄共享從家具中得到的樂趣。難得的是她并未學過制圖，但目明手巧，心細如發(fā)，而且年歲越老，竟畫得越好。兩書數以百計的線圖，不論是家具的全形或局部，縱橫斜直，接合繁復，必須用透視才能表現的榫卯結構，乃至勾摹古代圖繪或版畫，無不出自她手。
世襄的兩部專著，尤其是前一部，把明及清前期家具研究提高到了一個新的水平，其成就表現在他做了許多過去沒有人做過或做得很不夠的工作。
明及清前期家具生產的時代背景，在已出版的中外著述或文章里很少敘及，而世襄卻做了比較深入的探索。根據傳世及出土的實物，結合多方面的史料，他第一次提出明代家具的質和量達到歷史高峰是在明中期以后的論證。通過實地調查，他確信當時的生產中心在蘇州地區(qū)，而入清以后，廣州始逐漸成為重要產地之一。過去雖有人道及“蘇式”、“廣式”，但只是泛論而已，并未聯系實例。世襄不僅對遺留在兩地的家具作了調查，拍攝了照片，而且在蘇州地區(qū)收集到與明黃花梨家具制作如出一手的櫸木家具(即北京所謂的“南榆家具”)，為流傳在北方的黃花梨家具原為蘇州地區(qū)的產物的論點提出了有力的證據。
從前出版的幾本中國家具圖冊都曾講到分類，但器物品種及圖版排列并不能體現其分類，甚至某一大類連一件實物也沒有，至于缺少的品種就更多了。它們未能使讀者看到某一大類有哪些品種，某一品種又有哪些形式。世襄則以他多年積累的實物照片作基礎，海外圖錄的某些器物為補充，更有所缺則用線圖來示意，于是門類品種，燦然大備。更有意義的是同一品種的器物排列，從最基本的造型開始，由簡而繁直至其變體。這樣就不僅比較完整而系統地展現了明及清前期家具的概貌，而且還顯示了形式的發(fā)展和變化。將傳統家具分為無束腰、有束腰兩大體系，通過上溯其源來解釋何以在造型上各具特征。這是對家具造型規(guī)律的探索，把表面現象提到理論的高度來認識，體現了他精湛的研究成果。
世襄使用的一套描述家具形態(tài)、制作的語言，有一部分過去只存在于工匠的口語中，并未完整地形成文字。他曾告訴我名辭、術語得自匠師口授的居多，旁及清代匠作則例用語，意在與匠師口語相印證。只有在不得已時，才借用現代木工用語，或自己試為擬定名稱，而隨即說明為借用或杜撰。匠師口語和則例名辭都簡練明確，概括性強，匠師一聽就懂，所以用起來十分方便。世襄用它來描繪實物，敘述做法，等于把工匠口語用文字固定了下來。此外，功德無量的還有他把近千條的名辭、術語匯編成索引，各附簡釋，作為《附錄》，讀者一檢便得。從這個意義上說，世襄的這兩本書又是前所未有的我國古代家具工具書。
《榫卯結構》在前一部書中是極有份量的一章。世襄把榫卯分為四大類：基本結合(即各種構件本身的拼制接合)，腿足與上部構件的結合，腿足與下部構件的結合，另加的榫銷。由于將部位和功能近似的榫卯歸納到一起，故只須參較異同，便能觸類旁通，辨認何種造型使用何種榫卯，使深奧繁復的結構淺顯易懂。而且家具制造不論是仿古或創(chuàng)新，都可根據所采用或設計的造型來選用榫卯，極大地增加了實用價值。全章約一萬五千言，線圖八十余幅，內容詳盡，論述具體，信屬空前。
書中辟專章敘述明代家具裝飾，分為：選料，線腳，攢斗，雕刻，鑲嵌，附屬用材等六個方面詳加闡述，是迄今所知對家具裝飾的技法工藝，花紋題材最全面的總結。件件舉實例，事事有插圖，是長期積累資料的結果。家具用材一章，分為木材及附屬用材兩部分。內容豐富，考證翔實。木材部分還體現了作者的科學態(tài)度。有些樹種、科、屬小異而名稱相同，成器之后，唯有通過微觀考察，或能分辨。他不強作解人，妄下結論，而提出有待植物學家來作出答案。附屬用材部分包括石材、棕藤、銅鐵及髹飾、粘合、涂染、光亮用料。與這兩部分有關的歷代文獻，盡量匯輯，作為《附錄》。這又是一項有益的工作。
家具的準確斷代，是一個有待深入研究才能較好解決的問題。他列舉了許多條極有參考價值的經驗。我完全同意他認為家具上雕刻的花紋應當是斷定年代最好的依據。他取常見題材的若干實例，依時代排列，以尋其早晚之異。這是一項有意義的開始，為今后的斷代研究提出了一條值得注意的途徑。
關于家具修配改造的知識，有的是作者自身上當受騙的經驗，有的是匠師口授的不傳之秘，有的則得自實地的觀察。歷年他收集到的家具并非全部完整，或許這件缺一條腿、那件面板破裂。他把修配需用的木料尺寸記在小本子上，到處尋找，往往要物色一兩年。買到后就親自給匠師打下手，觀察修理全過程。因此書中對于修和改的闡述，精辟肯切，底蘊盡泄。例如他指出凡椅、凳、床、榻用臺灣草席粘貼在薄板上作為硬屜，是近幾十年才開始有的。因原來用細藤編織的軟屜，年久損壞，找不到藝高的藤工補換復原，家具店才想出這種表面上光潔，但須刨剔屜邊，撤換彎帶，實際上具有破壞性的修配方法。這一揭示可以糾正許多中國家具鑒賞家、收藏家的誤解和誤信。
綜上所述，可以認為這兩部書是劃時代的專著。但世襄本人并不滿意，在第一部的《后記》中檢討了缺點和不足之處。他承認自己的條件是好的，但他又說：如果別人具備同樣的條件，會比他寫得更好。這是他的謙遜。任何著作都很難十全十美，即使這兩部書存在著缺點和不足之處，大概誰也不能否認已經超越了前人。至于條件相同，由于人的資質高下有別，可能有人比世襄寫的更好。不過重要的是一切條件都必須付出辛勤勞動才能取得，而在條件具備之后，仍須辛勤勞動才能有所作為，做出貢獻。世襄為了撰寫這兩部專著，確實付出了足以使人感動的長期勞動，也為有志研究工藝美術史的同志樹立了榜樣。
一九八四年十月
(《中國古代家具——明至清前期》及《中國傳統家具的黃金時代》，均將由文物出版社和三聯書店香港分店聯合出版)
