一、中國(guó)剪紙與明清家具的歷史溯源
（一）地域上類比研究
一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的藝術(shù)都可以呈現(xiàn)出不同時(shí)代、不同地域人們的生活習(xí)俗和價(jià)值取向，中國(guó)剪紙和明清家具也不例外，它們也是傳承文化的載體。剪紙?jiān)诓煌牡赜�，受�?dāng)?shù)厝藗兩盍?xí)俗的影響產(chǎn)生了不同的風(fēng)格和流派，具有強(qiáng)烈的地域性和民族性，在形式與風(fēng)格上分南北兩派，以南方剪紙為代表的有：湖北沔陽(yáng)剪紙、廣東佛山剪紙和福建民間剪紙等；以北方剪紙為代表的有：山西剪紙、陜西民間剪紙、蔚縣剪紙和山東民間剪紙等。
“明清家具裝飾是我國(guó)家具史上一朵綺麗的奇葩，通過(guò)歷史的積淀和文化的傳承，勞動(dòng)人民創(chuàng)造了獨(dú)具特色的家具文化，尤其是這個(gè)時(shí)期的家具裝飾形式獨(dú)特，款式別致。”[1]1-6而明清家具不僅僅是作為社會(huì)物質(zhì)文化生活的一部分，更是作為時(shí)代精神文化的象征。地域上大體分南北兩種風(fēng)格，即：廣作家具、蘇作家具、晉作家具和京作家具，這四種派系家具的雕刻手法各有特點(diǎn)，它不僅具有審美情趣，在家具中起到裝飾作用，而且更重要的是激發(fā)了人們對(duì)美好生活的憧憬。
因此，中國(guó)剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)在地域上有契合之處，主要集中于廣東、福建、山西和陜西等地。雖然各地鏤刻有自身的特點(diǎn)，但都承載著地域文化的相似性。
（二）時(shí)間上縱向比較
從時(shí)間來(lái)看中國(guó)剪紙出現(xiàn)于漢代，發(fā)展于唐代，普及于宋代，成熟于明清時(shí)期。而在古典家具中使用雕刻手法始于春秋戰(zhàn)國(guó)，唐代多民族思想的融合，紋樣題材趨于多樣化，到商品經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)的宋代，文人雅士參與家具創(chuàng)作，把自己的創(chuàng)作理念注入到家具的雕刻和制作中，受儒家理學(xué)思想的影響，在理論上對(duì)家具雕刻及制作技藝起到了促進(jìn)和發(fā)展作用，而家具制作的最高成就在明、清兩代，其中明朝最為輝煌。所以，從時(shí)代發(fā)展來(lái)看，兩種藝術(shù)成就具有一致性。
二、中國(guó)剪紙與明清家具藝術(shù)形式的比較
（一）紋式溯源
中國(guó)剪紙作為非物質(zhì)文化的重要載體，反映著人類本源的東西，它承載著文字所無(wú)法轉(zhuǎn)載的文化原形。剪紙的形象來(lái)源于生活中的種種視覺(jué)呈現(xiàn)物，從具體的實(shí)物演變?yōu)槠矫娴乃囆g(shù)形象。
家具的鏤刻藝術(shù)與剪紙的主要差別在于家具與人們的生活起居息息相關(guān)，具有審美與功能的雙重屬性。從而導(dǎo)致了鏤刻藝術(shù)紋樣在橫向還受到當(dāng)時(shí)建筑裝飾紋樣的影響，“裝飾紋樣和建筑紋樣被程式化和規(guī)范化的使用到家具中，成為一種有時(shí)代特征和中國(guó)傳統(tǒng)特色的裝飾符號(hào)”[2]72-79，這是剪紙藝術(shù)所沒(méi)有的。
（二）圖紋寓意
中國(guó)紋飾圖案具有趨同性和繼承性等特點(diǎn)，每個(gè)時(shí)期的剪紙及家具雕刻作品或多或少都含有歷史和地域等因素。如剪紙圖案主要有動(dòng)物、植物造型、吉祥圖案、意象組合、故事人物類等幾種類型；而明清家具的雕刻紋樣主要有魚(yú)藻、瑞獅、祥麟、喜鵲、仙、鶴等動(dòng)物紋樣，有梅、蘭、松、竹、靈芝、石榴、蓮花等植物紋樣，有山石、流水、村居、樓閣等風(fēng)景題材紋樣，有云紋、回紋、如意紋、吉祥文字、八寶等吉祥寓意圖案等，以上稱為幾何圖案。此外，還有神仙故事、民間傳說(shuō)人物紋樣，到了晚清有“祥云捧日”、“洪福齊天”、“花開(kāi)富貴”、“雙龍戲珠”等通過(guò)意向拼湊而成的紋樣，這些稱為故事圖案。
剪紙與家具雕鏤紋樣大多出自老百姓的樸素生活意愿和對(duì)美好生活的向往以及祈福納祥的期盼，這些圖案題材具有相似性。
“剪紙中蘊(yùn)含著哲學(xué)理念和美學(xué)表現(xiàn)形式，從最初的自然崇拜和宗教崇拜進(jìn)而衍生出對(duì)生命繁衍、富貴康樂(lè)等的渴望。”[3]312美學(xué)家宗白華先生講過(guò)：“美與美術(shù)的特點(diǎn)是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動(dòng)，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)。”[4]119“現(xiàn)存的剪紙圖案（圖1）與6000多年前的仰韶文化彩陶?qǐng)D案‘人面雙魚(yú)’（圖2）基本一致，人面紋與魚(yú)紋相組合，人面紋象征太陽(yáng)紋，魚(yú)紋表示陰陽(yáng)紋，在人面紋與魚(yú)紋之間加入一些小點(diǎn)紋的綴飾，表示太陽(yáng)吞吐陰陽(yáng)之氣的虛擬現(xiàn)象。”[5]陜西安寨流傳至今蛇盤(pán)兔剪紙（圖3）與山西襄汾陶寺文化遺址出土的大約5000年前的圖騰盤(pán)蛇紋彩陶的符號(hào)（圖4）基本一致，蛇在民間是財(cái)富的象征，蛇的別名為富貴，土家人對(duì)蛇尊稱為“錢串子”，在民間有“蛇盤(pán)兔，一定富”的俗語(yǔ)。兔子寓意來(lái)自嫦娥奔月，玉兔的可愛(ài)形象表示祥瑞之意；圖案中蛇盤(pán)兔，蛇頭兔首相對(duì)，蛇的軀體環(huán)繞兔身，吉祥蛇圖案表達(dá)了人們愛(ài)蛇和敬蛇的心理，也體現(xiàn)了人們對(duì)富貴吉祥美好生活的期盼。所以這些紋樣不只是一種符號(hào)圖案，而是史前哲學(xué)觀念的文化符號(hào)。“勞動(dòng)人民以原生態(tài)的哲學(xué)觀和審美觀用剪刀剪紙或者用刀鏤刻等藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)著對(duì)自然界樸素的認(rèn)知。”[6]4
明清家具的紋飾題材大多都是承傳下來(lái)的，凝練著哲學(xué)與美的統(tǒng)一。明清家具的裝飾手法及紋飾在時(shí)代上存在著差異。一般說(shuō)來(lái)，明清家具以精致但不淫巧、厚實(shí)卻不沉滯、質(zhì)樸而不粗俗見(jiàn)長(zhǎng)。紋飾圖案的題材選取在明清時(shí)期基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓寬，人物、風(fēng)景、動(dòng)物、植物無(wú)所不在，有些家具紋飾圖案只是為了單純的追求華貴富麗，而忽略了題材的貼切性。
三、中國(guó)剪紙與明清家具藝術(shù)手段的比較
（一） 表現(xiàn)形式比較
剪紙中無(wú)論何種剪法，都有陰陽(yáng)關(guān)系，所以“陰陽(yáng)觀”是剪紙?jiān)煨偷幕A(chǔ)思想。“剪紙的表現(xiàn)形式主要有隱喻表現(xiàn)、象征表現(xiàn)和直接表現(xiàn)”[7]134-138，多數(shù)剪紙使用象征或隱喻的表現(xiàn)形式，直接的表現(xiàn)形式并不多見(jiàn)。比如象征陽(yáng)物的有太陽(yáng)、蛇、鳥(niǎo)等，象征陰物的有月亮、花、蛙等，從造型上看，這些元素基本上都是以側(cè)面或剖面的形式出現(xiàn)。而圖5中的“娃娃”卻以正面站立的形象出現(xiàn)，雙手上舉托鳥(niǎo)，左右兩腿彎曲，整個(gè)人物蛙形，整個(gè)畫(huà)面嚴(yán)肅活潑，剪紙中鳥(niǎo)形表示陽(yáng)，蛙形又表示陰，表達(dá)了陰陽(yáng)結(jié)合繁衍后代的民俗思想。它被靳之林先生尊為“中華民族的保護(hù)和繁衍之神”
明清家具鏤刻多采用直接的表現(xiàn)形式，通常采用圖案組合并結(jié)合家具整個(gè)面的構(gòu)成方式，使整個(gè)家具作品協(xié)調(diào)統(tǒng)一來(lái)表達(dá)美學(xué)理念。明式家具善于運(yùn)用線條。如圖6所示為紫檀雕花長(zhǎng)桌，兩只側(cè)腿之間的面以橫帳來(lái)間隔，上部分面使用透雕拐子紋來(lái)裝飾下半面用拐子紋做圈口來(lái)構(gòu)筑，整個(gè)側(cè)面給人以雍容華貴的感覺(jué)，極富吉祥如意的韻意。其排列和組合的方式也不盡是簡(jiǎn)單的疊加，而是復(fù)雜的、有機(jī)的、解構(gòu)的但卻十分恰當(dāng)?shù)慕M合在一起。如圖7所示的這件花梨云龍紋條案，其設(shè)計(jì)的元素就是位于圖左下角的云紋，經(jīng)過(guò)不同的形式和節(jié)奏變換以及搭配合，簡(jiǎn)單的云紋圖案與中心的龍紋最終演繹出了一個(gè)極為繁復(fù)而生動(dòng)的紋樣。
“圖案上方的面依然遵循著反復(fù)和對(duì)稱的設(shè)計(jì)思路，以達(dá)到一種局部與整體的相互呼應(yīng)。”[9]圖8所示是黃花梨架子床上的卍字紋鏤空雕刻圖案，從圖案的構(gòu)成來(lái)看，這是典型的中心對(duì)稱圖形，連續(xù)性極好，設(shè)計(jì)非常巧妙，在使用到床圍紋的過(guò)程中，這個(gè)形狀又成了更為復(fù)雜和多變的圖案，令人稱奇。
剪紙反映的是人們生活中發(fā)生的一些事情，由具體的實(shí)物演變?yōu)槠矫嫠囆g(shù)形式，受各種藝術(shù)形式的啟發(fā)，如木雕，以及明清家具中的紋樣。剪紙作為民俗文化的特定符號(hào)的載體，每個(gè)符號(hào)都有特定的寓意，每個(gè)寓意都表達(dá)著人們對(duì)生命繁衍、祈福納祥的渴望，它更承載著文字無(wú)法表達(dá)的文化，剪紙通過(guò)紋樣化的符號(hào)來(lái)傳承文化，通常用具象圖案和抽象圖案來(lái)表達(dá)，剪紙是符合民間習(xí)俗的一種藝術(shù)活動(dòng)，它依附于大眾的審美意識(shí)而存在，表達(dá)的是民間群體共同的審美意識(shí)，如蝙蝠表達(dá)的是福運(yùn)，松鶴表達(dá)長(zhǎng)壽，聚寶盆象征財(cái)富等等。
明式家具中的透雕藝術(shù)通過(guò)附著于家具的樣式和某一特定部位來(lái)表達(dá)人們的意愿，透雕一般用于牙板或者椅子靠背，也用于巾架搭腦的兩端和盆架。紋樣一般來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)山、水、花、鳥(niǎo)以及民間故事，鏤空象征吉祥的圖案常有“麒麟送子”、“五福捧壽”、“松鶴萬(wàn)年”等，而云紋、草龍紋、回紋、萬(wàn)紋等常用于背板、扶手和牙條牙板。
以上分析可以看出，剪紙和古典家具鏤刻藝術(shù)在表現(xiàn)形式上或多或少存在著差異。剪紙可以簡(jiǎn)潔明了地表現(xiàn)主題思想，或隱喻或象征或直接，不必考慮其他因素。而古典家具的鏤刻藝術(shù)紋樣也可以直接或者象征的表達(dá)寓意，但要結(jié)合所附著家具的自身特點(diǎn)，還需要考慮鏤刻的位置是否得當(dāng)，只有達(dá)到鏤刻的紋樣與家具局部與整體結(jié)合完美統(tǒng)一才能真正表現(xiàn)古典家具文化底蘊(yùn)和創(chuàng)作的價(jià)值取向。
（二）鏤空手法比較
剪紙和家具中的鏤刻都是鏤空藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從中國(guó)剪紙中的鏤空技法上來(lái)說(shuō)，南方剪紙刀法細(xì)膩、線條柔和、精致優(yōu)雅，而北方剪紙雄壯、粗?jǐn)U、純樸、簡(jiǎn)練。南方家具鏤刻層次分明、細(xì)膩精微、剔透玲瓏，而北方家具鏤刻渾樸大氣、不拘小節(jié)、主題明確。剪紙的造型表達(dá)著傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀，剪紙藝人通常用陰陽(yáng)在形態(tài)上表達(dá)圖案，而不用黑白，一般用紅色，表達(dá)的主體形象部分為陽(yáng)，鏤空的部分為陰，突出為陽(yáng)，凹下去為陰。民間剪紙?jiān)煨头椒ㄉ戏譃殛?yáng)剪、陰剪、陰陽(yáng)混合剪。
明清家具雕刻技法上有圓雕、浮雕、根雕、透雕等，其中透雕是鏤空雕刻的一種，難度最高。家具的鏤空雕刻又稱鏤雕，就是把材料中沒(méi)有表現(xiàn)圖案的部分掏空，留下圖案部分，類似于剪紙技法的陽(yáng)剪，該法的特點(diǎn)是可以使所要表達(dá)的圖案層次分明，空間立體感強(qiáng)烈。古典家具中的鏤空雕刻遵循由上而下，由前而后，有表及里，由淺到深的層層推進(jìn)的加工順序，要求施刀者的功力、線與面的處理以及各種造型手段的變化，都必須切實(shí)服從主題內(nèi)容的需要，使意、形、刀有機(jī)地融為一體。
從這點(diǎn)分析來(lái)看，剪紙中的陽(yáng)剪紙和家具中的鏤刻手法是一樣的，都是突出需要表現(xiàn)的圖案，鏤空?qǐng)D案符號(hào)以外的部分。而剪紙中的陽(yáng)剪法多出現(xiàn)于南方剪紙中，家具中的鏤刻技法多出現(xiàn)于北方，以晉作家具和京作家具為代表，所以表現(xiàn)形式在地域上有存在差別。
四、中國(guó)剪紙與明清家具意義體系的比較
（一）傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀和生命觀
中國(guó)美術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是以“陰陽(yáng)相和，化生萬(wàn)物，萬(wàn)物生生不息”為核心的中國(guó)本原哲學(xué)，認(rèn)為陰陽(yáng)互生是宇宙變化、發(fā)展的根源。中國(guó)剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)作為民間藝術(shù)中最普及的一種藝術(shù)形式，更是把傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀體現(xiàn)得淋漓盡致，用鏤空的形式使所要表現(xiàn)的紋案形象更加突出，無(wú)論是陽(yáng)刻還是陰刻，鏤空部分與圖案部分相互對(duì)照，正負(fù)空間的差異沖擊著觀者的視覺(jué)感受，從而到達(dá)理想的藝術(shù)效果。
中國(guó)剪紙不僅題材上而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式都表現(xiàn)出傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀念，剪紙創(chuàng)造者在特定的生活環(huán)境中，是對(duì)周圍大自然一般認(rèn)識(shí)的抽象思維的結(jié)果，同時(shí)不自覺(jué)地把傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀融入到了自己的作品中，生殖崇拜在剪紙藝術(shù)中最為突出。常見(jiàn)有關(guān)生殖崇拜的題材有“抓髻娃娃”、“魚(yú)戲蓮”、“生命樹(shù)”、“蛇盤(pán)兔”等，其中“魚(yú)戲蓮”魚(yú)游于蓮花之間，表面上反映客觀的自然現(xiàn)象，本質(zhì)上是陰陽(yáng)結(jié)合過(guò)程中繁衍生命的寓意。
這些題材在內(nèi)容上都表現(xiàn)出生殖崇拜文化，當(dāng)然這些寓意也隨著時(shí)代的發(fā)展有所變化，但是信仰的本質(zhì)特征并未改變，對(duì)生命本質(zhì)特征的關(guān)注仍然能引起人們情感上的共鳴。而明清家具中的虛實(shí)、曲直、方圓也都用到了陰陽(yáng)思想。
（二）儒家思想
剪紙是普通大眾表達(dá)美好意愿的藝術(shù)載體而傳承了下來(lái)，其中有天下父母的“望子成龍”傳統(tǒng)觀念和寒門學(xué)子“學(xué)而優(yōu)則仕”的出世心態(tài)。比如“鯉魚(yú)跳龍門”剪紙從符號(hào)學(xué)角度喻指望子成龍的期望，表達(dá)了中國(guó)人的學(xué)而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)觀念以及對(duì)功名利祿的渴求。
明清家具中儒家中庸之道的出世哲學(xué)的影響表現(xiàn)在明家具的線型在傳統(tǒng)的技法上的運(yùn)用。簡(jiǎn)練、舒展、剛勁和流暢是明式家具的線條的特點(diǎn)�；y、線腳、牙板，大多圓潤(rùn)流暢、簡(jiǎn)潔挺拔，毫無(wú)矯柔造作之感。
曲線與直線完美結(jié)合，就是一個(gè)中和中行、陰陽(yáng)互補(bǔ)的過(guò)程。再如圓角柜腿足的收分、四出頭官帽椅前帳的飄肩，四件柜上的抬肩等等不僅傳達(dá)出中庸、和諧的“文化特性”，而且還體現(xiàn)了儒家“中和”及“溫柔敦厚”的審美思想。民藝學(xué)家張道一先生說(shuō)過(guò)：“從文化的性質(zhì)來(lái)看，它帶有民族文化的基礎(chǔ)性質(zhì)。也就是說(shuō)任何上層的、高雅的文化都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展。”[10]170
結(jié) 論
中國(guó)剪紙與明清家具鏤刻藝術(shù)在時(shí)間、地域、圖形寓意、表現(xiàn)手法和思想來(lái)源之間具有關(guān)聯(lián)性。在藝術(shù)形式上剪紙藝術(shù)演繹民間習(xí)俗生活，其中蘊(yùn)含哲學(xué)理念與美學(xué)形式并附有生命感；而明清家具紋飾題材大多以傳承下為主，其鏤刻思維源于對(duì)本民族文化的高度概括并具有傾向性和選擇性。兩者表現(xiàn)形式及鏤空技法上既有差異也有異曲同工之處，中國(guó)剪紙呈現(xiàn)方式直接，表達(dá)主題明確，不必考慮其他因素，而明清家具的鏤刻技藝需結(jié)合所附屬家具的自身特點(diǎn)，考慮局部與整體結(jié)合的完美統(tǒng)一。追根溯源二者在意義體系上都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的“陰陽(yáng)觀與生命觀”這一核心的中國(guó)本源哲學(xué)，并受儒家中庸之道的出世哲學(xué)影響。通過(guò)本文的對(duì)比研究，可以推測(cè)出明清家具的鏤刻藝術(shù)同中國(guó)剪紙文化共同成長(zhǎng)與成熟。在下階段可對(duì)二者更進(jìn)一步對(duì)其延展性方向進(jìn)行梳理與挖掘其文化內(nèi)涵，可以使這一民族文化藝術(shù)得到更好的保護(hù)與傳承。 文章來(lái)源:順德家具網(wǎng)www.sdjjw.com 中國(guó)木門網(wǎng)www.mumenwang.com
（一）地域上類比研究
一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的藝術(shù)都可以呈現(xiàn)出不同時(shí)代、不同地域人們的生活習(xí)俗和價(jià)值取向，中國(guó)剪紙和明清家具也不例外，它們也是傳承文化的載體。剪紙?jiān)诓煌牡赜�，受�?dāng)?shù)厝藗兩盍?xí)俗的影響產(chǎn)生了不同的風(fēng)格和流派，具有強(qiáng)烈的地域性和民族性，在形式與風(fēng)格上分南北兩派，以南方剪紙為代表的有：湖北沔陽(yáng)剪紙、廣東佛山剪紙和福建民間剪紙等；以北方剪紙為代表的有：山西剪紙、陜西民間剪紙、蔚縣剪紙和山東民間剪紙等。
“明清家具裝飾是我國(guó)家具史上一朵綺麗的奇葩，通過(guò)歷史的積淀和文化的傳承，勞動(dòng)人民創(chuàng)造了獨(dú)具特色的家具文化，尤其是這個(gè)時(shí)期的家具裝飾形式獨(dú)特，款式別致。”[1]1-6而明清家具不僅僅是作為社會(huì)物質(zhì)文化生活的一部分，更是作為時(shí)代精神文化的象征。地域上大體分南北兩種風(fēng)格，即：廣作家具、蘇作家具、晉作家具和京作家具，這四種派系家具的雕刻手法各有特點(diǎn)，它不僅具有審美情趣，在家具中起到裝飾作用，而且更重要的是激發(fā)了人們對(duì)美好生活的憧憬。
因此，中國(guó)剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)在地域上有契合之處，主要集中于廣東、福建、山西和陜西等地。雖然各地鏤刻有自身的特點(diǎn)，但都承載著地域文化的相似性。
（二）時(shí)間上縱向比較
從時(shí)間來(lái)看中國(guó)剪紙出現(xiàn)于漢代，發(fā)展于唐代，普及于宋代，成熟于明清時(shí)期。而在古典家具中使用雕刻手法始于春秋戰(zhàn)國(guó)，唐代多民族思想的融合，紋樣題材趨于多樣化，到商品經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)的宋代，文人雅士參與家具創(chuàng)作，把自己的創(chuàng)作理念注入到家具的雕刻和制作中，受儒家理學(xué)思想的影響，在理論上對(duì)家具雕刻及制作技藝起到了促進(jìn)和發(fā)展作用，而家具制作的最高成就在明、清兩代，其中明朝最為輝煌。所以，從時(shí)代發(fā)展來(lái)看，兩種藝術(shù)成就具有一致性。
二、中國(guó)剪紙與明清家具藝術(shù)形式的比較
（一）紋式溯源
中國(guó)剪紙作為非物質(zhì)文化的重要載體，反映著人類本源的東西，它承載著文字所無(wú)法轉(zhuǎn)載的文化原形。剪紙的形象來(lái)源于生活中的種種視覺(jué)呈現(xiàn)物，從具體的實(shí)物演變?yōu)槠矫娴乃囆g(shù)形象。
家具的鏤刻藝術(shù)與剪紙的主要差別在于家具與人們的生活起居息息相關(guān)，具有審美與功能的雙重屬性。從而導(dǎo)致了鏤刻藝術(shù)紋樣在橫向還受到當(dāng)時(shí)建筑裝飾紋樣的影響，“裝飾紋樣和建筑紋樣被程式化和規(guī)范化的使用到家具中，成為一種有時(shí)代特征和中國(guó)傳統(tǒng)特色的裝飾符號(hào)”[2]72-79，這是剪紙藝術(shù)所沒(méi)有的。
（二）圖紋寓意
中國(guó)紋飾圖案具有趨同性和繼承性等特點(diǎn)，每個(gè)時(shí)期的剪紙及家具雕刻作品或多或少都含有歷史和地域等因素。如剪紙圖案主要有動(dòng)物、植物造型、吉祥圖案、意象組合、故事人物類等幾種類型；而明清家具的雕刻紋樣主要有魚(yú)藻、瑞獅、祥麟、喜鵲、仙、鶴等動(dòng)物紋樣，有梅、蘭、松、竹、靈芝、石榴、蓮花等植物紋樣，有山石、流水、村居、樓閣等風(fēng)景題材紋樣，有云紋、回紋、如意紋、吉祥文字、八寶等吉祥寓意圖案等，以上稱為幾何圖案。此外，還有神仙故事、民間傳說(shuō)人物紋樣，到了晚清有“祥云捧日”、“洪福齊天”、“花開(kāi)富貴”、“雙龍戲珠”等通過(guò)意向拼湊而成的紋樣，這些稱為故事圖案。
剪紙與家具雕鏤紋樣大多出自老百姓的樸素生活意愿和對(duì)美好生活的向往以及祈福納祥的期盼，這些圖案題材具有相似性。
“剪紙中蘊(yùn)含著哲學(xué)理念和美學(xué)表現(xiàn)形式，從最初的自然崇拜和宗教崇拜進(jìn)而衍生出對(duì)生命繁衍、富貴康樂(lè)等的渴望。”[3]312美學(xué)家宗白華先生講過(guò)：“美與美術(shù)的特點(diǎn)是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動(dòng)，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)。”[4]119“現(xiàn)存的剪紙圖案（圖1）與6000多年前的仰韶文化彩陶?qǐng)D案‘人面雙魚(yú)’（圖2）基本一致，人面紋與魚(yú)紋相組合，人面紋象征太陽(yáng)紋，魚(yú)紋表示陰陽(yáng)紋，在人面紋與魚(yú)紋之間加入一些小點(diǎn)紋的綴飾，表示太陽(yáng)吞吐陰陽(yáng)之氣的虛擬現(xiàn)象。”[5]陜西安寨流傳至今蛇盤(pán)兔剪紙（圖3）與山西襄汾陶寺文化遺址出土的大約5000年前的圖騰盤(pán)蛇紋彩陶的符號(hào)（圖4）基本一致，蛇在民間是財(cái)富的象征，蛇的別名為富貴，土家人對(duì)蛇尊稱為“錢串子”，在民間有“蛇盤(pán)兔，一定富”的俗語(yǔ)。兔子寓意來(lái)自嫦娥奔月，玉兔的可愛(ài)形象表示祥瑞之意；圖案中蛇盤(pán)兔，蛇頭兔首相對(duì)，蛇的軀體環(huán)繞兔身，吉祥蛇圖案表達(dá)了人們愛(ài)蛇和敬蛇的心理，也體現(xiàn)了人們對(duì)富貴吉祥美好生活的期盼。所以這些紋樣不只是一種符號(hào)圖案，而是史前哲學(xué)觀念的文化符號(hào)。“勞動(dòng)人民以原生態(tài)的哲學(xué)觀和審美觀用剪刀剪紙或者用刀鏤刻等藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)著對(duì)自然界樸素的認(rèn)知。”[6]4
明清家具的紋飾題材大多都是承傳下來(lái)的，凝練著哲學(xué)與美的統(tǒng)一。明清家具的裝飾手法及紋飾在時(shí)代上存在著差異。一般說(shuō)來(lái)，明清家具以精致但不淫巧、厚實(shí)卻不沉滯、質(zhì)樸而不粗俗見(jiàn)長(zhǎng)。紋飾圖案的題材選取在明清時(shí)期基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓寬，人物、風(fēng)景、動(dòng)物、植物無(wú)所不在，有些家具紋飾圖案只是為了單純的追求華貴富麗，而忽略了題材的貼切性。
三、中國(guó)剪紙與明清家具藝術(shù)手段的比較
（一） 表現(xiàn)形式比較
剪紙中無(wú)論何種剪法，都有陰陽(yáng)關(guān)系，所以“陰陽(yáng)觀”是剪紙?jiān)煨偷幕A(chǔ)思想。“剪紙的表現(xiàn)形式主要有隱喻表現(xiàn)、象征表現(xiàn)和直接表現(xiàn)”[7]134-138，多數(shù)剪紙使用象征或隱喻的表現(xiàn)形式，直接的表現(xiàn)形式并不多見(jiàn)。比如象征陽(yáng)物的有太陽(yáng)、蛇、鳥(niǎo)等，象征陰物的有月亮、花、蛙等，從造型上看，這些元素基本上都是以側(cè)面或剖面的形式出現(xiàn)。而圖5中的“娃娃”卻以正面站立的形象出現(xiàn)，雙手上舉托鳥(niǎo)，左右兩腿彎曲，整個(gè)人物蛙形，整個(gè)畫(huà)面嚴(yán)肅活潑，剪紙中鳥(niǎo)形表示陽(yáng)，蛙形又表示陰，表達(dá)了陰陽(yáng)結(jié)合繁衍后代的民俗思想。它被靳之林先生尊為“中華民族的保護(hù)和繁衍之神”
明清家具鏤刻多采用直接的表現(xiàn)形式，通常采用圖案組合并結(jié)合家具整個(gè)面的構(gòu)成方式，使整個(gè)家具作品協(xié)調(diào)統(tǒng)一來(lái)表達(dá)美學(xué)理念。明式家具善于運(yùn)用線條。如圖6所示為紫檀雕花長(zhǎng)桌，兩只側(cè)腿之間的面以橫帳來(lái)間隔，上部分面使用透雕拐子紋來(lái)裝飾下半面用拐子紋做圈口來(lái)構(gòu)筑，整個(gè)側(cè)面給人以雍容華貴的感覺(jué)，極富吉祥如意的韻意。其排列和組合的方式也不盡是簡(jiǎn)單的疊加，而是復(fù)雜的、有機(jī)的、解構(gòu)的但卻十分恰當(dāng)?shù)慕M合在一起。如圖7所示的這件花梨云龍紋條案，其設(shè)計(jì)的元素就是位于圖左下角的云紋，經(jīng)過(guò)不同的形式和節(jié)奏變換以及搭配合，簡(jiǎn)單的云紋圖案與中心的龍紋最終演繹出了一個(gè)極為繁復(fù)而生動(dòng)的紋樣。
“圖案上方的面依然遵循著反復(fù)和對(duì)稱的設(shè)計(jì)思路，以達(dá)到一種局部與整體的相互呼應(yīng)。”[9]圖8所示是黃花梨架子床上的卍字紋鏤空雕刻圖案，從圖案的構(gòu)成來(lái)看，這是典型的中心對(duì)稱圖形，連續(xù)性極好，設(shè)計(jì)非常巧妙，在使用到床圍紋的過(guò)程中，這個(gè)形狀又成了更為復(fù)雜和多變的圖案，令人稱奇。
剪紙反映的是人們生活中發(fā)生的一些事情，由具體的實(shí)物演變?yōu)槠矫嫠囆g(shù)形式，受各種藝術(shù)形式的啟發(fā)，如木雕，以及明清家具中的紋樣。剪紙作為民俗文化的特定符號(hào)的載體，每個(gè)符號(hào)都有特定的寓意，每個(gè)寓意都表達(dá)著人們對(duì)生命繁衍、祈福納祥的渴望，它更承載著文字無(wú)法表達(dá)的文化，剪紙通過(guò)紋樣化的符號(hào)來(lái)傳承文化，通常用具象圖案和抽象圖案來(lái)表達(dá)，剪紙是符合民間習(xí)俗的一種藝術(shù)活動(dòng)，它依附于大眾的審美意識(shí)而存在，表達(dá)的是民間群體共同的審美意識(shí)，如蝙蝠表達(dá)的是福運(yùn)，松鶴表達(dá)長(zhǎng)壽，聚寶盆象征財(cái)富等等。
明式家具中的透雕藝術(shù)通過(guò)附著于家具的樣式和某一特定部位來(lái)表達(dá)人們的意愿，透雕一般用于牙板或者椅子靠背，也用于巾架搭腦的兩端和盆架。紋樣一般來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)山、水、花、鳥(niǎo)以及民間故事，鏤空象征吉祥的圖案常有“麒麟送子”、“五福捧壽”、“松鶴萬(wàn)年”等，而云紋、草龍紋、回紋、萬(wàn)紋等常用于背板、扶手和牙條牙板。
以上分析可以看出，剪紙和古典家具鏤刻藝術(shù)在表現(xiàn)形式上或多或少存在著差異。剪紙可以簡(jiǎn)潔明了地表現(xiàn)主題思想，或隱喻或象征或直接，不必考慮其他因素。而古典家具的鏤刻藝術(shù)紋樣也可以直接或者象征的表達(dá)寓意，但要結(jié)合所附著家具的自身特點(diǎn)，還需要考慮鏤刻的位置是否得當(dāng)，只有達(dá)到鏤刻的紋樣與家具局部與整體結(jié)合完美統(tǒng)一才能真正表現(xiàn)古典家具文化底蘊(yùn)和創(chuàng)作的價(jià)值取向。
（二）鏤空手法比較
剪紙和家具中的鏤刻都是鏤空藝術(shù)的表現(xiàn)形式。從中國(guó)剪紙中的鏤空技法上來(lái)說(shuō)，南方剪紙刀法細(xì)膩、線條柔和、精致優(yōu)雅，而北方剪紙雄壯、粗?jǐn)U、純樸、簡(jiǎn)練。南方家具鏤刻層次分明、細(xì)膩精微、剔透玲瓏，而北方家具鏤刻渾樸大氣、不拘小節(jié)、主題明確。剪紙的造型表達(dá)著傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀，剪紙藝人通常用陰陽(yáng)在形態(tài)上表達(dá)圖案，而不用黑白，一般用紅色，表達(dá)的主體形象部分為陽(yáng)，鏤空的部分為陰，突出為陽(yáng)，凹下去為陰。民間剪紙?jiān)煨头椒ㄉ戏譃殛?yáng)剪、陰剪、陰陽(yáng)混合剪。
明清家具雕刻技法上有圓雕、浮雕、根雕、透雕等，其中透雕是鏤空雕刻的一種，難度最高。家具的鏤空雕刻又稱鏤雕，就是把材料中沒(méi)有表現(xiàn)圖案的部分掏空，留下圖案部分，類似于剪紙技法的陽(yáng)剪，該法的特點(diǎn)是可以使所要表達(dá)的圖案層次分明，空間立體感強(qiáng)烈。古典家具中的鏤空雕刻遵循由上而下，由前而后，有表及里，由淺到深的層層推進(jìn)的加工順序，要求施刀者的功力、線與面的處理以及各種造型手段的變化，都必須切實(shí)服從主題內(nèi)容的需要，使意、形、刀有機(jī)地融為一體。
從這點(diǎn)分析來(lái)看，剪紙中的陽(yáng)剪紙和家具中的鏤刻手法是一樣的，都是突出需要表現(xiàn)的圖案，鏤空?qǐng)D案符號(hào)以外的部分。而剪紙中的陽(yáng)剪法多出現(xiàn)于南方剪紙中，家具中的鏤刻技法多出現(xiàn)于北方，以晉作家具和京作家具為代表，所以表現(xiàn)形式在地域上有存在差別。
四、中國(guó)剪紙與明清家具意義體系的比較
（一）傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀和生命觀
中國(guó)美術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是以“陰陽(yáng)相和，化生萬(wàn)物，萬(wàn)物生生不息”為核心的中國(guó)本原哲學(xué)，認(rèn)為陰陽(yáng)互生是宇宙變化、發(fā)展的根源。中國(guó)剪紙和明清家具的鏤刻藝術(shù)作為民間藝術(shù)中最普及的一種藝術(shù)形式，更是把傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀體現(xiàn)得淋漓盡致，用鏤空的形式使所要表現(xiàn)的紋案形象更加突出，無(wú)論是陽(yáng)刻還是陰刻，鏤空部分與圖案部分相互對(duì)照，正負(fù)空間的差異沖擊著觀者的視覺(jué)感受，從而到達(dá)理想的藝術(shù)效果。
中國(guó)剪紙不僅題材上而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式都表現(xiàn)出傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀念，剪紙創(chuàng)造者在特定的生活環(huán)境中，是對(duì)周圍大自然一般認(rèn)識(shí)的抽象思維的結(jié)果，同時(shí)不自覺(jué)地把傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀融入到了自己的作品中，生殖崇拜在剪紙藝術(shù)中最為突出。常見(jiàn)有關(guān)生殖崇拜的題材有“抓髻娃娃”、“魚(yú)戲蓮”、“生命樹(shù)”、“蛇盤(pán)兔”等，其中“魚(yú)戲蓮”魚(yú)游于蓮花之間，表面上反映客觀的自然現(xiàn)象，本質(zhì)上是陰陽(yáng)結(jié)合過(guò)程中繁衍生命的寓意。
這些題材在內(nèi)容上都表現(xiàn)出生殖崇拜文化，當(dāng)然這些寓意也隨著時(shí)代的發(fā)展有所變化，但是信仰的本質(zhì)特征并未改變，對(duì)生命本質(zhì)特征的關(guān)注仍然能引起人們情感上的共鳴。而明清家具中的虛實(shí)、曲直、方圓也都用到了陰陽(yáng)思想。
（二）儒家思想
剪紙是普通大眾表達(dá)美好意愿的藝術(shù)載體而傳承了下來(lái)，其中有天下父母的“望子成龍”傳統(tǒng)觀念和寒門學(xué)子“學(xué)而優(yōu)則仕”的出世心態(tài)。比如“鯉魚(yú)跳龍門”剪紙從符號(hào)學(xué)角度喻指望子成龍的期望，表達(dá)了中國(guó)人的學(xué)而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)觀念以及對(duì)功名利祿的渴求。
明清家具中儒家中庸之道的出世哲學(xué)的影響表現(xiàn)在明家具的線型在傳統(tǒng)的技法上的運(yùn)用。簡(jiǎn)練、舒展、剛勁和流暢是明式家具的線條的特點(diǎn)�；y、線腳、牙板，大多圓潤(rùn)流暢、簡(jiǎn)潔挺拔，毫無(wú)矯柔造作之感。
曲線與直線完美結(jié)合，就是一個(gè)中和中行、陰陽(yáng)互補(bǔ)的過(guò)程。再如圓角柜腿足的收分、四出頭官帽椅前帳的飄肩，四件柜上的抬肩等等不僅傳達(dá)出中庸、和諧的“文化特性”，而且還體現(xiàn)了儒家“中和”及“溫柔敦厚”的審美思想。民藝學(xué)家張道一先生說(shuō)過(guò)：“從文化的性質(zhì)來(lái)看，它帶有民族文化的基礎(chǔ)性質(zhì)。也就是說(shuō)任何上層的、高雅的文化都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展。”[10]170
結(jié) 論
中國(guó)剪紙與明清家具鏤刻藝術(shù)在時(shí)間、地域、圖形寓意、表現(xiàn)手法和思想來(lái)源之間具有關(guān)聯(lián)性。在藝術(shù)形式上剪紙藝術(shù)演繹民間習(xí)俗生活，其中蘊(yùn)含哲學(xué)理念與美學(xué)形式并附有生命感；而明清家具紋飾題材大多以傳承下為主，其鏤刻思維源于對(duì)本民族文化的高度概括并具有傾向性和選擇性。兩者表現(xiàn)形式及鏤空技法上既有差異也有異曲同工之處，中國(guó)剪紙呈現(xiàn)方式直接，表達(dá)主題明確，不必考慮其他因素，而明清家具的鏤刻技藝需結(jié)合所附屬家具的自身特點(diǎn)，考慮局部與整體結(jié)合的完美統(tǒng)一。追根溯源二者在意義體系上都呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的“陰陽(yáng)觀與生命觀”這一核心的中國(guó)本源哲學(xué)，并受儒家中庸之道的出世哲學(xué)影響。通過(guò)本文的對(duì)比研究，可以推測(cè)出明清家具的鏤刻藝術(shù)同中國(guó)剪紙文化共同成長(zhǎng)與成熟。在下階段可對(duì)二者更進(jìn)一步對(duì)其延展性方向進(jìn)行梳理與挖掘其文化內(nèi)涵，可以使這一民族文化藝術(shù)得到更好的保護(hù)與傳承。 文章來(lái)源:順德家具網(wǎng)www.sdjjw.com 中國(guó)木門網(wǎng)www.mumenwang.com
