做不同，明式家具的圈椅、扶手椅、玫瑰椅、燈掛椅等大多采用一木連作�？勘沉⒅┻^椅盤與后腿一木連作，支撐扶手的鵝脖穿過椅盤與前腿一木連作，腿足與靠背立柱和鵝脖一氣呵成，與椅盤緊密結(jié)合在一起，形成一個有機(jī)整體，不頓不散，克服了長期使用后椅子搖晃，各部件容易散架的缺點(diǎn)。整體造型和諧一體，線條簡潔流暢，通體空靈。
2 “側(cè)腳”與“挖”
為了增強(qiáng)了木構(gòu)架建筑整體的穩(wěn)固性，宋代建筑之立柱皆采用“側(cè)腳”的做法。所謂“側(cè)腳”，《營造法式》解釋為：“凡立柱，并令柱首微收向內(nèi)，柱腳微出向外，謂之側(cè)腳”。即建筑的檐柱不完全垂直，柱腳微向外撇，使柱身微向內(nèi)傾的做法。宋代立柱采用“側(cè)腳”和“生起”的做法，使建筑的屋頂形成柔和的線條，如飛如動，整體感覺穩(wěn)重而不失靈動，達(dá)到了力學(xué)和美學(xué)的統(tǒng)一。這種做法至元朝尚有使用，明清時期逐步取消，幾乎不用了，形成了明清建筑沉穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X和心理效果。
明代家具工匠們?yōu)榱思訌?qiáng)家具的穩(wěn)定性，借鑒了建筑側(cè)腳的做法，在無束腰的桌、凳、杌、柜等家具上多采用這種下舒上斂向內(nèi)傾仄的側(cè)腳造法。北京的家具匠師取其腿足向外張開之意，稱之為“挖”，凡家具正面有側(cè)腳的叫“跑馬挖”，側(cè)面有側(cè)腳的叫“騎馬挖”，正面、側(cè)面都有側(cè)腳的叫“四腿八挖”。《魯班經(jīng)匠家鏡》家具條款中多次提到的“上梢”或“下梢”，即指家具的側(cè)腳之制。下梢即下端，上梢即上端。如第16條“一字桌式”中有“下梢一寸五分”，意即足下端比上端放出一寸五分。第28條“衣櫥樣式”中有“其櫥上梢一寸二分”，即是指柜足有側(cè)腳，下大上小，足上端比下端收縮一寸二分，柜足上端的寬度也就比柜足下端的寬度小一寸二分。這種下微寬、上微窄的櫥柜，俗稱“面條柜”，亦稱“A型柜”，不僅有極其穩(wěn)定的視覺效果和安定的心理感覺，而且十分符合力學(xué)原理，柜門能夠利用重心力自動關(guān)合，足見設(shè)計之巧妙。
與建筑立柱多為圓柱一致，側(cè)腳無束腰家具的腿足也大都是圓的，而且腿足直接落地，不做成內(nèi)翻或外翻馬蹄狀，也不加托泥。有的甚至足底直接模仿柱礎(chǔ)，做成鼓狀，可清晰地看出其來源。
3 雀替與牙子
雀替是置于梁枋下與立柱相交處的建筑構(gòu)件，它從柱的兩側(cè)挑出形成梁枋的托座，故又稱“托木”，在結(jié)構(gòu)上起支撐作用。雀替不僅縮短了梁枋的跨度，將重力傳到柱上，而且減少柱頭對梁枋的剪力，并防阻橫豎構(gòu)材間角度之傾斜，從而使木構(gòu)架更加穩(wěn)固�！稜I造法式》稱雀替為“綽幕”。雀替是木構(gòu)架建筑中成熟較晚的一種構(gòu)件，至宋代時還只是上托的一根拱形橫木，明早期也只不過是一根細(xì)窄的支撐木棍，上飾簡練的淺浮雕，明中期以后才逐漸在結(jié)構(gòu)和裝飾上成熟、豐富發(fā)展起來，成為融結(jié)構(gòu)和裝飾于一體的重要構(gòu)件，此后一直至清代，主要建筑物上室內(nèi)室外幾乎無處不用雀替，并發(fā)展出大雀替、龍門雀替、雀替、小雀替、通雀替、騎馬雀替和花牙子七種主要形式。家具的牙條、牙頭即是從建筑的雀替引申而來。《魯班經(jīng)匠家鏡》稱牙子為勒水。牙條的做法是四足上端開口，嵌夾一條橫木條，即牙條；在嵌夾處做出牙頭，加長腿足與牙條的嵌夾面，頂住腿足與橫材之間的傾斜，增強(qiáng)家具的穩(wěn)定程度。這是使明式家具越用越結(jié)實(shí)的一個重要構(gòu)件。
宋代，家具開始大量采用木構(gòu)架建筑的梁柱結(jié)構(gòu)，在構(gòu)件上也注意利用建筑的構(gòu)件形式以加強(qiáng)家具的穩(wěn)固性，雀替即是其一。宋代家具如今難得一見，只能從宋人留下的繪畫作品中一窺端倪。宋代繪畫中的家具皆簡約規(guī)整，古雅純樸，立柱與橫梁皆呈骨感的線條狀，恰似宋徽宗那有名的瘦金體。
與宋代雀替發(fā)展還不成熟的步調(diào)相一致，宋代家具上牙條、牙頭的運(yùn)用還不普遍，有的根本沒有，即使有，也顯得稚嫩細(xì)小，若有似無，很不肯定，還不能很好地起到增強(qiáng)穩(wěn)固性的作用。如宋徽宗趙佶所繪《聽琴圖》中的香幾，牙頭小到幾乎看不出來，四根立柱細(xì)長瘦弱，孑然而立，無所傍依，給人感覺似乎隨時都有傾倒的危險，一如北宋王朝那岌岌可危的江山。宋代繪畫中出現(xiàn)的很多家具尤其是案、椅、幾等類家具，都給人這種難以耐久，搖晃而不穩(wěn)定的感覺。如《西園雅集圖》、《圍爐博古圖》、《十八學(xué)士圖》中的扶手椅。陸信忠《羅漢像》中的夾頭榫案的正面只有很短小的牙頭，連棖都沒有，橫案面和直立的腿足極易傾斜；《槐蔭消夏圖》中的夾頭榫案側(cè)面為雙棖，正面為單棖，在橫案面與腿足間有短小的牙頭支撐，穩(wěn)固性稍強(qiáng)�！督妒a擊球圖》和《孟母教子圖》中的夾頭榫案則用通長的牙條貫穿，來增強(qiáng)家具的穩(wěn)固性。但總的來說，宋代家具的牙條都很細(xì)窄，牙頭很小。
到了明代，與建筑雀替的成熟運(yùn)用一樣，家具的牙條也加寬了，牙頭也增大了，增加了和腿足的嵌夾面，夾頭榫的結(jié)構(gòu)也日趨合理，家具的穩(wěn)固性大大增強(qiáng)。而且明清家具的雕飾豐富多樣，淺透雕各種動物紋、植物紋、祥瑞紋等，真正做到了結(jié)構(gòu)和裝飾的統(tǒng)一，科學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)一。
此外，中國古代建筑中梁架上的童柱與家具的矮老和卡子花、建筑的須彌座與家具的束腰、建筑卷殺與支撐椅子扶手的“耗子尾”、建筑的窗欞與家具的柜門與圍子、建筑的抱鼓石與家具的站牙等等都在結(jié)構(gòu)、造法和裝飾上有著同構(gòu)性和共通性。
中國古代建筑與家具的聯(lián)系是緊密的。建筑是不能簡化的多元體(它由斷續(xù)的代碼組成)，它的本質(zhì)就是要改變它的意指作用的對象和它的代碼(思想、社會模式、語言都會變化)，任何時候，不同的代碼拼湊在一起，都會使建筑實(shí)踐的產(chǎn)物具有可識別性和表達(dá)的明確性。代碼是有組織的建構(gòu)意圖，并構(gòu)成一整套建筑形態(tài)的組織規(guī)律。所以，中國古代建筑與家具的聯(lián)系不僅是外在的，更是內(nèi)在的。正是由于中國古代木構(gòu)架建筑與家具取材的一致性，使得家具的制作能夠成功地移植建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾的科學(xué)合理的因子，從而使中國古典家具不僅以木質(zhì)優(yōu)良，更以做工精細(xì)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)巧妙、造型優(yōu)美等優(yōu)點(diǎn)而名標(biāo)青史，經(jīng)得起歲月的考驗(yàn)，歷經(jīng)幾百年而形神不散——形質(zhì)不變，神韻猶存。也正因如此，中國古代建筑與家具能夠相互輝映，相得益彰，不僅構(gòu)造了古人的物質(zhì)生活，更營造了古人的精神生活，成為古人的精神家園。
四、結(jié)語
每當(dāng)我們面對古代的文化，與古人對話的同時，時常感覺想與古人同行，卻難與之比肩。梁思成先生在全力投入對中國古代建筑的研究工作時，曾感嘆：“研究中國建筑可以說是逆時代的工作。近年來中國生活在劇烈的變化中趨向西化，社會對于中國固有的建筑及其附藝多加以普遍的摧殘。……他們雖不是蓄意將中國建筑完全毀滅，而在事實(shí)上，國內(nèi)原有很精美的建筑物多被拙劣幼稚的，所謂西式樓房，或門面，取而代之。主要城市今日已拆改逾半，蕪雜可哂，充滿非藝術(shù)之建筑。純中國式之秀美或壯偉的舊市容，或破壞無遺，或僅余大略，市民毫不覺可惜。雄峙已數(shù)百年的古建筑，充沛藝術(shù)特殊趣味的街市，為一民族文化之顯著表現(xiàn)者，亦常在‘改善’的旗幟下完全犧牲�！崩^而指出：“無疑的將來中國將大量采用西洋現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)。如何發(fā)揚(yáng)光大我民族建筑技藝之特點(diǎn)，在以往都是無名匠師不自覺的貢獻(xiàn)，今后卻要成近代建筑師的責(zé)任了。如何接受新科學(xué)的材料方法而仍能表現(xiàn)中國特有的作風(fēng)及意義，老樹上發(fā)出新枝，則真是問題了�！苯裉煸僮x先生的話，仍感覺言猶在耳，振聾發(fā)聵。過去的輝煌“俱往矣”。但是，創(chuàng)新離不開傳統(tǒng)；今天的建筑師可以機(jī)械地搬用某一傳統(tǒng)形式，但更重要的是創(chuàng)造性地運(yùn)用某種傳統(tǒng)，正如日本建筑師丹下健三所指出的，傳統(tǒng)只是融化在創(chuàng)作中，而不再是“可見”的。今天我們該怎么做，確實(shí)是值得深思的問題。 [摘要]中國古人展開的一系列造物活動中，最主要的莫過于建筑和家具。不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，或構(gòu)木為巢，或造木制器，雖異曲卻同工，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
[關(guān)鍵詞]中國古建筑；設(shè)計思想；木構(gòu)架；家具；梁；柱；同構(gòu)性
[中圖分類號]TU-80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—511X(2009)03—0078—05
“安居樂業(yè)”是自古以來中國人對生活滿意狀態(tài)的一種描述，可見“居”在中國人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國古人展開了一系列的造物活動，其中最主要的莫過于建筑和家具的創(chuàng)造。正是由于中國古人對于安“居”的孜孜以求和匠心獨(dú)運(yùn)，使得中國古代建筑和家具成為中國古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽(yù)。
值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，展現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特魅力。二者之間的共通性、聯(lián)系與影響頗值得我們研究探討。
一、中國古代木構(gòu)架建筑體系的初期發(fā)展
木構(gòu)架建筑體系是中國古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時代構(gòu)木為巢的原始活動，其動機(jī)應(yīng)為古人為生存而模仿自然界中的鳥巢而來�！俄n非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說文》解：“巢，鳥在木上日巢……從木，象形�！边@些文獻(xiàn)都明確地指出了中國木構(gòu)架建筑體系的初始來源。
在夏商周時期，木構(gòu)架建筑已具雛形。據(jù)《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”，其中“匠”主營宮室、城郭、溝渠，可見周代木工的分工已經(jīng)很細(xì)�！犊脊び洝愤�專門指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時木構(gòu)架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級階段。到了春秋戰(zhàn)國時代，由于諸侯列國興建“高宮室，大苑囿”為風(fēng)，并“競相高以奢麗”，由此推動了木構(gòu)架建筑的發(fā)展。到東漢時期，木構(gòu)架建筑體系已基本形成，并成為中國古代建筑的主體。從此，中國古代建筑的匠師們逐漸“在技術(shù)上突破了木結(jié)構(gòu)不足以構(gòu)成重大建筑物要求的局限”，在設(shè)計上使木構(gòu)架建筑的結(jié)構(gòu)形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現(xiàn)存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩那籠統(tǒng)、渾厚而闊大的“詩境”，表現(xiàn)了中國封建社會鼎盛時期規(guī)模宏大、氣魄雄渾的建筑風(fēng)格。大唐盛世的繁華也把中國木構(gòu)架建筑體系推向了成熟。
到了宋代，雖然宋朝國勢上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個繼唐之后，華夏文明高度發(fā)展的時代里，中國古代的木構(gòu)架建筑亦得到了進(jìn)一步發(fā)展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農(nóng)村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”的繁華盛景。據(jù)羅大經(jīng)《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場驚天動地、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭來，可見宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構(gòu)架的建筑藝術(shù)日臻完善。北宋后期《營造法式》頒行，是對中國古代建筑實(shí)踐的理論總結(jié)和規(guī)范，對中國古代建筑的發(fā)展具有重要意義。
明清時期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市的涌現(xiàn)，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開始走向規(guī)范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時期頒布了《工部工程做法則例》。與《營造法式》在規(guī)范中又強(qiáng)調(diào)設(shè)計“有定法，而無定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴(yán)格統(tǒng)一了官式建筑構(gòu)件的模數(shù)和用料標(biāo)準(zhǔn)，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進(jìn)程，保證建筑的質(zhì)量和藝術(shù)水平，標(biāo)志著我國古代木構(gòu)架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創(chuàng)造性發(fā)揮，使我國古代木構(gòu)架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
從構(gòu)木為巢開始，經(jīng)過唐宋的成熟發(fā)展，一直到明清時期，幾千年中，雖歷經(jīng)遼、金、元、清少數(shù)民族入主統(tǒng)治，中國木構(gòu)架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強(qiáng)的傳承性和持續(xù)性�！澳緲�(gòu)架建筑體系這種超長期的持續(xù)發(fā)展，使它成為世界古老建筑體系中罕見的、不間斷地走完古代全過程的建筑體系。這樣的超長期持續(xù)發(fā)展，自然帶來了木構(gòu)架體系后期發(fā)展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創(chuàng)造性和個性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國建筑的結(jié)構(gòu)，盛極而衰，頹侈的現(xiàn)象已發(fā)現(xiàn)了”，且中國建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
應(yīng)當(dāng)指出的是，當(dāng)我們重新追溯歷史文化，進(jìn)行縱橫雙向的梳理和凝望時，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中國木構(gòu)架建筑體系逐漸成熟，尤其是開始盛極而衰時，其設(shè)計的精髓和合理內(nèi)核卻成功地進(jìn)行了橫向的移植，被中國古代家具所吸收，創(chuàng)造了木構(gòu)架體系的另一朵奇葩。
二、中國古代木構(gòu)架家具體系的演變
中國古代家具的發(fā)展與“坐”的生活方式息息相關(guān)，中國古代“坐”的方式則經(jīng)歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉(zhuǎn)變。
“跪坐”是我國先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應(yīng)，“席”就成為我國最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱為“席地坐”，并形成了一系列關(guān)于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規(guī)范。與席地坐相適應(yīng)，其他的幾、案、屏風(fēng)等也都是矮型家具。
東漢末年佛教傳入我國，開始了中國文化儒、道、釋三家激蕩交融的進(jìn)程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強(qiáng)了與西域少數(shù)民族的交往。到魏晉南北朝時期，漢族文化和北方、西北方少數(shù)民族文化不斷地碰撞交流，使?jié)h民族文化融入了異質(zhì)文化的因子。隨之而來的，佛國和少數(shù)民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來文化的濡化，動搖了我國古代起居方式，推動了由席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，自然也影響了家具的設(shè)計。東漢《講經(jīng)畫像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現(xiàn)稍高型的坐具。
《后漢書·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競
2 “側(cè)腳”與“挖”
為了增強(qiáng)了木構(gòu)架建筑整體的穩(wěn)固性，宋代建筑之立柱皆采用“側(cè)腳”的做法。所謂“側(cè)腳”，《營造法式》解釋為：“凡立柱，并令柱首微收向內(nèi)，柱腳微出向外，謂之側(cè)腳”。即建筑的檐柱不完全垂直，柱腳微向外撇，使柱身微向內(nèi)傾的做法。宋代立柱采用“側(cè)腳”和“生起”的做法，使建筑的屋頂形成柔和的線條，如飛如動，整體感覺穩(wěn)重而不失靈動，達(dá)到了力學(xué)和美學(xué)的統(tǒng)一。這種做法至元朝尚有使用，明清時期逐步取消，幾乎不用了，形成了明清建筑沉穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X和心理效果。
明代家具工匠們?yōu)榱思訌?qiáng)家具的穩(wěn)定性，借鑒了建筑側(cè)腳的做法，在無束腰的桌、凳、杌、柜等家具上多采用這種下舒上斂向內(nèi)傾仄的側(cè)腳造法。北京的家具匠師取其腿足向外張開之意，稱之為“挖”，凡家具正面有側(cè)腳的叫“跑馬挖”，側(cè)面有側(cè)腳的叫“騎馬挖”，正面、側(cè)面都有側(cè)腳的叫“四腿八挖”。《魯班經(jīng)匠家鏡》家具條款中多次提到的“上梢”或“下梢”，即指家具的側(cè)腳之制。下梢即下端，上梢即上端。如第16條“一字桌式”中有“下梢一寸五分”，意即足下端比上端放出一寸五分。第28條“衣櫥樣式”中有“其櫥上梢一寸二分”，即是指柜足有側(cè)腳，下大上小，足上端比下端收縮一寸二分，柜足上端的寬度也就比柜足下端的寬度小一寸二分。這種下微寬、上微窄的櫥柜，俗稱“面條柜”，亦稱“A型柜”，不僅有極其穩(wěn)定的視覺效果和安定的心理感覺，而且十分符合力學(xué)原理，柜門能夠利用重心力自動關(guān)合，足見設(shè)計之巧妙。
與建筑立柱多為圓柱一致，側(cè)腳無束腰家具的腿足也大都是圓的，而且腿足直接落地，不做成內(nèi)翻或外翻馬蹄狀，也不加托泥。有的甚至足底直接模仿柱礎(chǔ)，做成鼓狀，可清晰地看出其來源。
3 雀替與牙子
雀替是置于梁枋下與立柱相交處的建筑構(gòu)件，它從柱的兩側(cè)挑出形成梁枋的托座，故又稱“托木”，在結(jié)構(gòu)上起支撐作用。雀替不僅縮短了梁枋的跨度，將重力傳到柱上，而且減少柱頭對梁枋的剪力，并防阻橫豎構(gòu)材間角度之傾斜，從而使木構(gòu)架更加穩(wěn)固�！稜I造法式》稱雀替為“綽幕”。雀替是木構(gòu)架建筑中成熟較晚的一種構(gòu)件，至宋代時還只是上托的一根拱形橫木，明早期也只不過是一根細(xì)窄的支撐木棍，上飾簡練的淺浮雕，明中期以后才逐漸在結(jié)構(gòu)和裝飾上成熟、豐富發(fā)展起來，成為融結(jié)構(gòu)和裝飾于一體的重要構(gòu)件，此后一直至清代，主要建筑物上室內(nèi)室外幾乎無處不用雀替，并發(fā)展出大雀替、龍門雀替、雀替、小雀替、通雀替、騎馬雀替和花牙子七種主要形式。家具的牙條、牙頭即是從建筑的雀替引申而來。《魯班經(jīng)匠家鏡》稱牙子為勒水。牙條的做法是四足上端開口，嵌夾一條橫木條，即牙條；在嵌夾處做出牙頭，加長腿足與牙條的嵌夾面，頂住腿足與橫材之間的傾斜，增強(qiáng)家具的穩(wěn)定程度。這是使明式家具越用越結(jié)實(shí)的一個重要構(gòu)件。
宋代，家具開始大量采用木構(gòu)架建筑的梁柱結(jié)構(gòu)，在構(gòu)件上也注意利用建筑的構(gòu)件形式以加強(qiáng)家具的穩(wěn)固性，雀替即是其一。宋代家具如今難得一見，只能從宋人留下的繪畫作品中一窺端倪。宋代繪畫中的家具皆簡約規(guī)整，古雅純樸，立柱與橫梁皆呈骨感的線條狀，恰似宋徽宗那有名的瘦金體。
與宋代雀替發(fā)展還不成熟的步調(diào)相一致，宋代家具上牙條、牙頭的運(yùn)用還不普遍，有的根本沒有，即使有，也顯得稚嫩細(xì)小，若有似無，很不肯定，還不能很好地起到增強(qiáng)穩(wěn)固性的作用。如宋徽宗趙佶所繪《聽琴圖》中的香幾，牙頭小到幾乎看不出來，四根立柱細(xì)長瘦弱，孑然而立，無所傍依，給人感覺似乎隨時都有傾倒的危險，一如北宋王朝那岌岌可危的江山。宋代繪畫中出現(xiàn)的很多家具尤其是案、椅、幾等類家具，都給人這種難以耐久，搖晃而不穩(wěn)定的感覺。如《西園雅集圖》、《圍爐博古圖》、《十八學(xué)士圖》中的扶手椅。陸信忠《羅漢像》中的夾頭榫案的正面只有很短小的牙頭，連棖都沒有，橫案面和直立的腿足極易傾斜；《槐蔭消夏圖》中的夾頭榫案側(cè)面為雙棖，正面為單棖，在橫案面與腿足間有短小的牙頭支撐，穩(wěn)固性稍強(qiáng)�！督妒a擊球圖》和《孟母教子圖》中的夾頭榫案則用通長的牙條貫穿，來增強(qiáng)家具的穩(wěn)固性。但總的來說，宋代家具的牙條都很細(xì)窄，牙頭很小。
到了明代，與建筑雀替的成熟運(yùn)用一樣，家具的牙條也加寬了，牙頭也增大了，增加了和腿足的嵌夾面，夾頭榫的結(jié)構(gòu)也日趨合理，家具的穩(wěn)固性大大增強(qiáng)。而且明清家具的雕飾豐富多樣，淺透雕各種動物紋、植物紋、祥瑞紋等，真正做到了結(jié)構(gòu)和裝飾的統(tǒng)一，科學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)一。
此外，中國古代建筑中梁架上的童柱與家具的矮老和卡子花、建筑的須彌座與家具的束腰、建筑卷殺與支撐椅子扶手的“耗子尾”、建筑的窗欞與家具的柜門與圍子、建筑的抱鼓石與家具的站牙等等都在結(jié)構(gòu)、造法和裝飾上有著同構(gòu)性和共通性。
中國古代建筑與家具的聯(lián)系是緊密的。建筑是不能簡化的多元體(它由斷續(xù)的代碼組成)，它的本質(zhì)就是要改變它的意指作用的對象和它的代碼(思想、社會模式、語言都會變化)，任何時候，不同的代碼拼湊在一起，都會使建筑實(shí)踐的產(chǎn)物具有可識別性和表達(dá)的明確性。代碼是有組織的建構(gòu)意圖，并構(gòu)成一整套建筑形態(tài)的組織規(guī)律。所以，中國古代建筑與家具的聯(lián)系不僅是外在的，更是內(nèi)在的。正是由于中國古代木構(gòu)架建筑與家具取材的一致性，使得家具的制作能夠成功地移植建筑的結(jié)構(gòu)和裝飾的科學(xué)合理的因子，從而使中國古典家具不僅以木質(zhì)優(yōu)良，更以做工精細(xì)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)巧妙、造型優(yōu)美等優(yōu)點(diǎn)而名標(biāo)青史，經(jīng)得起歲月的考驗(yàn)，歷經(jīng)幾百年而形神不散——形質(zhì)不變，神韻猶存。也正因如此，中國古代建筑與家具能夠相互輝映，相得益彰，不僅構(gòu)造了古人的物質(zhì)生活，更營造了古人的精神生活，成為古人的精神家園。
四、結(jié)語
每當(dāng)我們面對古代的文化，與古人對話的同時，時常感覺想與古人同行，卻難與之比肩。梁思成先生在全力投入對中國古代建筑的研究工作時，曾感嘆：“研究中國建筑可以說是逆時代的工作。近年來中國生活在劇烈的變化中趨向西化，社會對于中國固有的建筑及其附藝多加以普遍的摧殘。……他們雖不是蓄意將中國建筑完全毀滅，而在事實(shí)上，國內(nèi)原有很精美的建筑物多被拙劣幼稚的，所謂西式樓房，或門面，取而代之。主要城市今日已拆改逾半，蕪雜可哂，充滿非藝術(shù)之建筑。純中國式之秀美或壯偉的舊市容，或破壞無遺，或僅余大略，市民毫不覺可惜。雄峙已數(shù)百年的古建筑，充沛藝術(shù)特殊趣味的街市，為一民族文化之顯著表現(xiàn)者，亦常在‘改善’的旗幟下完全犧牲�！崩^而指出：“無疑的將來中國將大量采用西洋現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)。如何發(fā)揚(yáng)光大我民族建筑技藝之特點(diǎn)，在以往都是無名匠師不自覺的貢獻(xiàn)，今后卻要成近代建筑師的責(zé)任了。如何接受新科學(xué)的材料方法而仍能表現(xiàn)中國特有的作風(fēng)及意義，老樹上發(fā)出新枝，則真是問題了�！苯裉煸僮x先生的話，仍感覺言猶在耳，振聾發(fā)聵。過去的輝煌“俱往矣”。但是，創(chuàng)新離不開傳統(tǒng)；今天的建筑師可以機(jī)械地搬用某一傳統(tǒng)形式，但更重要的是創(chuàng)造性地運(yùn)用某種傳統(tǒng)，正如日本建筑師丹下健三所指出的，傳統(tǒng)只是融化在創(chuàng)作中，而不再是“可見”的。今天我們該怎么做，確實(shí)是值得深思的問題。 [摘要]中國古人展開的一系列造物活動中，最主要的莫過于建筑和家具。不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，或構(gòu)木為巢，或造木制器，雖異曲卻同工，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
[關(guān)鍵詞]中國古建筑；設(shè)計思想；木構(gòu)架；家具；梁；柱；同構(gòu)性
[中圖分類號]TU-80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—511X(2009)03—0078—05
“安居樂業(yè)”是自古以來中國人對生活滿意狀態(tài)的一種描述，可見“居”在中國人心目中的重要地位。圍繞“居”，中國古人展開了一系列的造物活動，其中最主要的莫過于建筑和家具的創(chuàng)造。正是由于中國古人對于安“居”的孜孜以求和匠心獨(dú)運(yùn)，使得中國古代建筑和家具成為中國古代文化的載體和杰出代表之一，贏得了世人的矚目和贊譽(yù)。
值得注意的是，不論是建筑還是家具，中國古人都是取木為材，以木架為骨干，竭盡木材、木性之能事，運(yùn)斤施藝，創(chuàng)造了中國古代建筑與家具文化，展現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特魅力。二者之間的共通性、聯(lián)系與影響頗值得我們研究探討。
一、中國古代木構(gòu)架建筑體系的初期發(fā)展
木構(gòu)架建筑體系是中國古代建筑的主體，這一體系之淵源可以追溯到新石器時代構(gòu)木為巢的原始活動，其動機(jī)應(yīng)為古人為生存而模仿自然界中的鳥巢而來�！俄n非子·五蠹》載：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢以避害，而民悅之，使王天下，號之曰：‘有巢氏’”。《莊子·盜跖》亦曰：“古者禽獸多而人民少，于是民皆巢居以避之，晝拾橡粟，暮棲木上，故命之日有巢氏之民”。按《說文》解：“巢，鳥在木上日巢……從木，象形�！边@些文獻(xiàn)都明確地指出了中國木構(gòu)架建筑體系的初始來源。
在夏商周時期，木構(gòu)架建筑已具雛形。據(jù)《考工記》載“攻木之工七”，分別為“輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”，其中“匠”主營宮室、城郭、溝渠，可見周代木工的分工已經(jīng)很細(xì)�！犊脊び洝愤�專門指出“夏后氏上(即尚)匠”，即夏朝崇尚宮室、城郭建筑。但此時木構(gòu)架建筑仍處于“茅茨土階”和“瓦屋土階”的初級階段。到了春秋戰(zhàn)國時代，由于諸侯列國興建“高宮室，大苑囿”為風(fēng)，并“競相高以奢麗”，由此推動了木構(gòu)架建筑的發(fā)展。到東漢時期，木構(gòu)架建筑體系已基本形成，并成為中國古代建筑的主體。從此，中國古代建筑的匠師們逐漸“在技術(shù)上突破了木結(jié)構(gòu)不足以構(gòu)成重大建筑物要求的局限”，在設(shè)計上使木構(gòu)架建筑的結(jié)構(gòu)形式成為“最合理和最完善的形式”。到唐代，現(xiàn)存的大明宮含元殿、麟德殿等各殿遺址和敦煌壁畫中的建筑，都充分顯示出唐代大型建筑的雄渾、宏麗，一如唐詩那籠統(tǒng)、渾厚而闊大的“詩境”，表現(xiàn)了中國封建社會鼎盛時期規(guī)模宏大、氣魄雄渾的建筑風(fēng)格。大唐盛世的繁華也把中國木構(gòu)架建筑體系推向了成熟。
到了宋代，雖然宋朝國勢上不及漢唐，下不逮蒙元，但其文化之建樹卻超軼前朝，亦為后世之典范。故陳寅恪先生有言：“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進(jìn)，造極于趙宋之世”。就是在這樣一個繼唐之后，華夏文明高度發(fā)展的時代里，中國古代的木構(gòu)架建筑亦得到了進(jìn)一步發(fā)展。北宋張擇端《清明上河圖》中從農(nóng)村房舍到城市瓦肆、橋梁，各種建筑物林立，描繪了北方城市建筑鱗次櫛比的狀況；著名詞人柳永的《望海潮·東南形勝》則描述了南方城市杭州“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”的繁華盛景。據(jù)羅大經(jīng)《鶴林玉露》載，金主完顏亮正是聽此曲后，“遂起投鞭渡江之志”。一首描繪城市建筑之美的絕妙好詞，竟引出了一場驚天動地、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭來，可見宋朝都市大邑建筑的繁富壯麗和宋代木構(gòu)架的建筑藝術(shù)日臻完善。北宋后期《營造法式》頒行，是對中國古代建筑實(shí)踐的理論總結(jié)和規(guī)范，對中國古代建筑的發(fā)展具有重要意義。
明清時期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市的涌現(xiàn)，官式建筑、公共建筑和民居建筑急劇增多，建筑開始走向規(guī)范化、程式化和定型化。到了清朝，清政府于雍正時期頒布了《工部工程做法則例》。與《營造法式》在規(guī)范中又強(qiáng)調(diào)設(shè)計“有定法，而無定式”、“隨宜加減”。的靈活變通不同，《工部工程做法則例》嚴(yán)格統(tǒng)一了官式建筑構(gòu)件的模數(shù)和用料標(biāo)準(zhǔn)，使官式建筑高度定型化。這一方面便于估算工料，加快施工進(jìn)程，保證建筑的質(zhì)量和藝術(shù)水平，標(biāo)志著我國古代木構(gòu)架建筑體系的高度成熟；但另一方面，限制了官式建筑匠師們的創(chuàng)造性發(fā)揮，使我國古代木構(gòu)架建筑體系不可避免地趨向刻板僵化。
從構(gòu)木為巢開始，經(jīng)過唐宋的成熟發(fā)展，一直到明清時期，幾千年中，雖歷經(jīng)遼、金、元、清少數(shù)民族入主統(tǒng)治，中國木構(gòu)架建筑體系始終未曾中斷，并一直處于建筑的主體地位，顯示了很強(qiáng)的傳承性和持續(xù)性�！澳緲�(gòu)架建筑體系這種超長期的持續(xù)發(fā)展，使它成為世界古老建筑體系中罕見的、不間斷地走完古代全過程的建筑體系。這樣的超長期持續(xù)發(fā)展，自然帶來了木構(gòu)架體系后期發(fā)展的遲緩性和高度成熟性”，逐漸失去創(chuàng)造性和個性的活力。梁思成先生曾一再慨嘆，“自宋而后，中國建筑的結(jié)構(gòu)，盛極而衰，頹侈的現(xiàn)象已發(fā)現(xiàn)了”，且中國建筑的美德“至清代已喪失殆盡了”。
應(yīng)當(dāng)指出的是，當(dāng)我們重新追溯歷史文化，進(jìn)行縱橫雙向的梳理和凝望時，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中國木構(gòu)架建筑體系逐漸成熟，尤其是開始盛極而衰時，其設(shè)計的精髓和合理內(nèi)核卻成功地進(jìn)行了橫向的移植，被中國古代家具所吸收，創(chuàng)造了木構(gòu)架體系的另一朵奇葩。
二、中國古代木構(gòu)架家具體系的演變
中國古代家具的發(fā)展與“坐”的生活方式息息相關(guān)，中國古代“坐”的方式則經(jīng)歷了從“席地坐”到“垂足坐”的轉(zhuǎn)變。
“跪坐”是我國先民最古老的起居形式，即雙膝跪地，把臀部靠在腳后跟上。與這種跪坐的起居方式相適應(yīng)，“席”就成為我國最古老和最重要的坐具和家具，因此，跪坐也被稱為“席地坐”，并形成了一系列關(guān)于坐和席的禮儀和制度，故《禮記·檀弓》載有曾子臨死換席的故事和“席不正，不坐”的禮儀規(guī)范。與席地坐相適應(yīng)，其他的幾、案、屏風(fēng)等也都是矮型家具。
東漢末年佛教傳入我國，開始了中國文化儒、道、釋三家激蕩交融的進(jìn)程；漢代張騫兩次出使西域，打通了“絲綢之路”，加強(qiáng)了與西域少數(shù)民族的交往。到魏晉南北朝時期，漢族文化和北方、西北方少數(shù)民族文化不斷地碰撞交流，使?jié)h民族文化融入了異質(zhì)文化的因子。隨之而來的，佛國和少數(shù)民族的一些生活方式——如垂足坐，以及高型坐具——如須彌座和胡床等也隨之傳人中原。這些外來文化的濡化，動搖了我國古代起居方式，推動了由席地坐向垂足坐的轉(zhuǎn)變，自然也影響了家具的設(shè)計。東漢《講經(jīng)畫像磚》和晉顧愷之《洛神賦圖》中都已出現(xiàn)稍高型的坐具。
《后漢書·五行志》載：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競
