當中世紀虔誠的基督教徒在宏偉壯觀的哥特式教堂中為他們的美好愿望禱告時，當貧窮的勞動人民在陰暗的古堡里經歷著人間的悲歡離合時，有誰會想到正是這些建于歐洲最黑暗年代的建筑給予了工業(yè)革命時期的設計師以靈感。他們在這些中世紀的建筑中找到了與他們心中初現(xiàn)端倪的現(xiàn)代設計思想相通的造型設計符號，并將它們運用到自己的設計中，從而掀起了世界現(xiàn)代設計史上最早的設計運動——工藝美術運動。
　　中世紀在歷史上一直被認為是一段充滿了黑暗與愚昧的年代。整個歐洲社會完全籠罩在教皇的統(tǒng)治之下，教皇參與管理社會，擁有經濟和政治大權。他們剝奪老百姓受教育的權利，老百姓普遍不識字，所有的知識就是教士們傳播的圣經。民眾無知地認為導致自己痛苦命運的根源在于自己的深重罪孽，唯有寄希望于天國，只有在那里才能真正地解脫。他們一邊一如既往地過著貧窮落后的生活，一邊懷著對天堂美好生活的浪漫理想虔誠的祈禱。這是一群沒有知識、生活極端貧苦、生活在虛幻世界里的理想主義者。這也是中世紀藝術孕育日后各種浪漫主義藝術運動的原因。
　　工藝美術運動產生的時代背景是始于18世紀歐洲的工業(yè)革命。工業(yè)化進程一方面極大地促進了生產力的提高，使經濟飛速發(fā)展。另一方面也引發(fā)了各種社會危機（如失業(yè)、貧窮、童工等）。一些具有民主思想的藝術家對勞動人民水深火熱的生活抱有極大同情，他們將這些社會問題歸結于工業(yè)和機器。在這樣一種無奈的心態(tài)下，藝術家選擇了設計改革。試圖在設計中實現(xiàn)他們理想中的社會平等生活，提出了“向自然學習”、“將藝術與設計結合”、“設計為大眾服務”等民主主義思想。他們反對機械生產，崇尚手工制作，但卻終究無法阻擋工業(yè)革命的蓬勃發(fā)展，因此也不可能真正做到為勞動人民服務。理想與現(xiàn)實的矛盾使他們的理想最終化為泡影。但他們的探索卻為今后的設計師提供了參考的典范，在設計史上起到承上啟下的積極作用。如同中國古代懷才不遇的文人，退隱于山野、寄情于山水，借自然景物來抒發(fā)自己的豪情壯志一樣。相對于中世紀的人們來講，他們有知識，生活優(yōu)越卻無力改變現(xiàn)實，只能退隱于設計中尋找理想中的世界。在一派繁瑣俗氣的復古風中，藝術家選擇了富有田園氣息的中世紀風格來作為理想中的典范。中世紀的原始落后、與世無爭反而成了民主生活的象征，就連當時粗糙的手工藝品在他們眼中也變得美麗無比。
　　縱然時空變幻，但建造中世紀哥特式教堂和古堡的勞動人民與工藝美術運動中致力于設計改革的設計師們卻被一根神奇的精神之線連接在一起了，那就是他們都是理想主義的追隨者。
　　
　　一
　　
　　哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡潔的裝飾風格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨立塔樓，增加了建筑物的高度，強調了建筑的垂直性。高而尖的塔樓仿佛引導基督教徒們進入他們的理想天國。教堂內部則采用橫向線條的構成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的墻廊組成了一道道水平的線條，加強了教堂內部的縱深透視感。哥特式建筑拱孔巨大，但造型簡潔。由于經濟落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁裸露著原始的石材，整個建筑內部空間很大但陳設的家具很少，這一切使整個空間顯得純凈而簡潔。工藝美術運動的家具設計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設計的家具很多都采用垂直和水平線條作為結構線和裝飾。威廉·莫里斯在1862年設計的系列椅子，其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。美國的格林兄弟經常在柜子和椅子的扶手、靠背上使用間隔距離相等的扁形垂直木板，他們于1907年設計了一款大廳扶手椅，整個造型就運用了垂直和水平的構造元素，特別是椅背上垂直造型的皮革襯墊和平行小木方的交錯結構，強化了這種視覺特性。賴特曾為他設計的別墅設計過一種沒有扶手的椅子，高高的靠背中間鑲嵌著近十根縱向排列的長木條，就像哥特教堂上垂直排列的高高塔樓。包括一些桌子也以方形和多邊形居多。垂直和水平線條是這一時期家具設計的明顯特征。同時，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個造型方正結實，非常具有中世紀建筑樸實耐用的典型風范，很符合設計師們返樸歸真的民主主義思想。
　　
　　二
　　
　　 在中世紀的羅曼式風格時期，建筑師有意拉長了建筑節(jié)點，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形之中。在隨后幾個世紀的發(fā)展中，由于經濟落后等原因，人們很少在教堂內使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結構的節(jié)點外露，開創(chuàng)了以結構作為建筑裝飾的先河。例如，帶尖角的拱門、肋形拱頂和飛拱都是當時教堂建筑結構的新代表，正是這些符號使哥特式教堂的高度不斷升高成為可能。同時，暴露在外的優(yōu)美形態(tài)又使它們成為教堂內部的裝飾，在簡樸石墻的映襯下格外引人注目。同樣，工藝美術運動中家具的設計也遵循了這樣的設計原則，設計師們將家具的結構構件裸露在外使之成為裝飾，這是當時的一大設計特色。他們刻意將一些釘子、合頁等五金連接件根據(jù)不同的家具設計加工成各種造型，處理成不同的質感，并將它們暴露在家具表面，木制品的榫卯結構也沒有隱藏起來，令人一目了然。除了這些作為結構的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質感和手工制作的精細，既顯得樸素大方，又與當時設計師追求自然簡樸的心態(tài)一致。泰德瑪于1895年設計的椅子不僅將整個框架的外形作為裝飾部件，而且靠背的結構也是功能和裝飾的完美結合。
　　
　　三
　　
　　哥特式教堂的石頭上往往刻有工匠們的標記，記載著修建教堂的時間以及修建的先后順序，還幫助計算工人干活的數(shù)量和評定它們的質量。這些標記就如同今天人物名字的縮寫。特別是到十三紀末，在教堂的曲徑上刻上建筑師的名字已成為一種習慣。在現(xiàn)存的許多工藝美術運動時期的家具上，我們同樣也能發(fā)現(xiàn)這樣的特征——為家具刻上設計師或制造者的姓名和日期，它們有時很醒目，有時則很巧妙地隱藏在某個角落。例如，于1905年設計的Bride's Chest正面上就刻有設計和制造商的公司名字Roycroft。由Robet Thompson在1934年設計的橡木桌上也刻有制造此桌的年代。這些標記除了記載的功能外，還很能顯示手工藝品與眾不同的精致之處。這與其說是設計師們對中世紀藝術迷戀的表白，不如說是他們用來挑戰(zhàn)現(xiàn)實的宣言，因為當時機器生產出來的產品非常粗糙，與他們手工制作的精湛作品形成了強烈的反差，體現(xiàn)了他們反對機器的決心。
　　著名美學家蘇珊·朗格說過: 一切藝術都是人類表達情感的符號。也就是說藝術家通過他們的作品來表達一定的情感，并反映一定的歷史背景。中世紀藝術簡樸的風格實際上是源于當時社會生產力的極端落后，這并不是工藝美術運動時期設計師們真正的理想樂園，他們只是借用了中世紀藝術的某些典型的符號，諸如采用天然材料、結構件裸露、方直的造型、手工制作等來表達他們對現(xiàn)實的不滿和對民主生活的向往等一些設計思想。盡管工藝美術運動由于自身的缺陷并沒有真正實現(xiàn)它所倡導的大眾的藝術，但是它的革新精神卻引導著后來的藝術家們不斷探索，最終形成現(xiàn)代主義風格。曾經對包豪斯產生重要影響的凡·德·維爾德寫到：“無疑，正是約翰·拉斯金和威廉·莫里斯的作品及其影響，孕育了我們的精神，激發(fā)了我們的行動，徹底更新了裝飾藝術領域里的裝飾與形式�！睂χ惺兰o藝術和工藝美術運動造型設計符號的比較研究，有助于我們對工藝美術運動開拓精神的發(fā)掘，有助于弄清工藝美術運動產生的思想根源和社會環(huán)境，更重要的是讓我們體會到歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活的傳承關系。
　�。ū疚难芯抗ぷ饔芍心狭謱W院青年科學基金資助）
　　
　　參考文獻：
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　　張乃沃 中南林學院環(huán)藝學院講師