《長(zhǎng)物志》（圖1）、《閑情偶寄》（圖2）分別是明清之際兩位名士文震亨、李漁所著的兩部生活百科札記，它們的成書(shū)時(shí)間前后相隔五十年，在明清文人記述審美情趣的著作中有著相當(dāng)?shù)拇硇浴１疚脑噲D以《長(zhǎng)物志》、《閑情偶寄》中涉及家具設(shè)計(jì)的文獻(xiàn)為中心，通過(guò)文本分析、對(duì)比這兩位晚明家具設(shè)計(jì)思想闡發(fā)者的觀念差異，一定程度上闡釋出明清之交經(jīng)濟(jì)、文化、思想等社會(huì)深層因素在器用制造層面的影響。
一、復(fù)古求雅與靈便求新
作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩(shī)書(shū)，文徵明、文彭等名士聲震海內(nèi)，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經(jīng)驗(yàn)。憑借這貴族式的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，他有能力將資源、財(cái)力，通過(guò)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成境界追求和精神享受。
通讀文震亨所著《長(zhǎng)物志》，不難發(fā)現(xiàn)，“古”是《長(zhǎng)物志》的審美中心，是文氏評(píng)價(jià)藝術(shù)境界的標(biāo)尺。中國(guó)文人在藝術(shù)創(chuàng)作中歷來(lái)重視“古意”，如元代畫(huà)家趙孟頫提倡“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，《長(zhǎng)物志》就為我們提供了一個(gè)極好的理解家具設(shè)計(jì)尚古思潮的文本依據(jù)。文震亨尚“古”的家具設(shè)計(jì)思想，具體說(shuō)來(lái)即“寧古無(wú)時(shí)、寧樸無(wú)巧，寧儉無(wú)俗”，這體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)的用材、形制的方方面面。
例如關(guān)于榻的設(shè)計(jì)，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠(yuǎn)的作品，認(rèn)為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時(shí)花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來(lái)也可以接受。
在榻的形制上，文震亨對(duì)尺寸和樣式都有著明確的規(guī)定。從傳世繪畫(huà)來(lái)看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據(jù)。此外，對(duì)當(dāng)時(shí)榻的種種尺寸長(zhǎng)大的、有四足的新形制，文震亨皆認(rèn)為流于俗套。
李漁在《閑情偶寄》中對(duì)他家具設(shè)計(jì)思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁通過(guò)戲曲創(chuàng)作、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等活動(dòng)，為市民生活提供精神養(yǎng)分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開(kāi)，他所關(guān)注的中心，在于新鮮的創(chuàng)制、靈活多用的趣味。
首先，李漁對(duì)創(chuàng)制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細(xì)描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經(jīng)濟(jì)、實(shí)用而創(chuàng)制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個(gè)小型的暖炕，據(jù)他自述，制成后，在三九嚴(yán)寒的時(shí)節(jié)，每天只需在椅內(nèi)灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書(shū)著作之用，此外它還能發(fā)揮使硯水不凝、薰香等附加功用。
其二，除追求功能形制創(chuàng)新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對(duì)于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經(jīng)濟(jì)原因，他雖欲創(chuàng)新制但一時(shí)無(wú)實(shí)力營(yíng)造，于是轉(zhuǎn)而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。
其三，對(duì)家具在不同的使用需求下的靈便性設(shè)置，李漁也有著別出心裁的創(chuàng)造。比如對(duì)于櫥柜類家具的設(shè)計(jì)，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發(fā)，他提出，除常設(shè)的固定式擱板之外，應(yīng)在櫥柜的內(nèi)壁加釘細(xì)木條，以便隨需要而加設(shè)活動(dòng)擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應(yīng)該多設(shè)，而且最好分成幾格，以便收納物品時(shí)分門別類。
二、晚明消費(fèi)社會(huì)與明式家具設(shè)計(jì)
對(duì)于家具的工藝水平的品評(píng)，李漁認(rèn)為：“以時(shí)論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚(yáng)州木器制作行業(yè)的成就，已為今人的研究成果所證實(shí)，然而在他所處的時(shí)代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會(huì)上層文人士大夫中的被認(rèn)可程度，遠(yuǎn)沒(méi)有今天我們所想當(dāng)然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對(duì)新制家具加以接受稱贊，并且樂(lè)于嘗試創(chuàng)制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會(huì)層面的差異十分相關(guān)，明清之際的社會(huì)變異及隨之而來(lái)的士人身份、觀念的嬗變，當(dāng)是這種差異的真正緣由。
在經(jīng)過(guò)一二百年的休養(yǎng)生息之后，明代的商品經(jīng)濟(jì)首先在東南之地興旺起來(lái)，社會(huì)財(cái)富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。據(jù)《云間據(jù)目抄》云：“隆、萬(wàn)以來(lái)，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭(zhēng)列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚(yú)雜卉，內(nèi)則細(xì)桌拂塵，號(hào)稱書(shū)房，竟不知皂快所讀何書(shū)。”新的家具制式在這一時(shí)期由于消費(fèi)的需求而層出不窮，并在社會(huì)各階層、尤其是新的財(cái)富人群中迅速風(fēng)靡。
面對(duì)社會(huì)中下階層的奢侈風(fēng)氣以及仕途艱難的境況，傳統(tǒng)士大夫面臨嚴(yán)重的身份歸依的危機(jī)。并且，由于儒家文化的影響，傳統(tǒng)士大夫讀書(shū)經(jīng)國(guó)的責(zé)任意識(shí)，也使他們比同時(shí)代的其他人更早的感受到了盛世消費(fèi)社會(huì)下所隱藏的價(jià)值體系的混亂和盛衰轉(zhuǎn)換的憂思。危機(jī)感帶來(lái)的焦慮，以及匡正時(shí)弊的事功意識(shí)，一定程度上便通過(guò)掌握器物、藝術(shù)層面價(jià)值判斷的話語(yǔ)權(quán)來(lái)得到釋放。在文震亨對(duì)家具形制的古今分析中，實(shí)際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實(shí)際意圖則是通過(guò)器物層面的復(fù)古，來(lái)重塑士人的超然世俗的人格、體現(xiàn)君子恒久、敦厚，不隨世易時(shí)移而轉(zhuǎn)變的精神信仰。
與此相對(duì)的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學(xué)派李贄等人的影響下，晚明社會(huì)正視情欲和追求感官享樂(lè)的思潮大行其道。過(guò)去的程朱之學(xué)、禮教之風(fēng)，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現(xiàn)，正好在社會(huì)階層高低判斷的兩種標(biāo)準(zhǔn)，即經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂(lè)提供了合理化的理論基石，也為新的藝術(shù)作品與欣賞趣味提供了價(jià)值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會(huì)大眾提供易于參照和模仿的美學(xué)知識(shí)，李漁便是其中重要的一位。
作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無(wú)聲戲》等戲曲、文學(xué)創(chuàng)作中彰顯日常生活的魅力，在家具設(shè)計(jì)中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點(diǎn)鐵成金，惟具山林經(jīng)濟(jì)者能此，烏可責(zé)之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟(jì)乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判斷絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對(duì)現(xiàn)世生活的熱愛(ài)之情。
文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設(shè)計(jì)思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關(guān)注的重心，作為兩種社會(huì)思潮在家具文化上的表現(xiàn)，理解產(chǎn)生這種差異的原因才是當(dāng)代研究的目的。值得關(guān)注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見(jiàn)的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設(shè)計(jì)為例，傳世實(shí)物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見(jiàn)，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發(fā)現(xiàn)真正的明代實(shí)物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實(shí)物散落海內(nèi)外，讓我們可以推想它們?cè)诋?dāng)時(shí)的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現(xiàn)代家具的演進(jìn)中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實(shí)地退出了歷史的舞臺(tái)。
此外，我們也應(yīng)該看到，盡管文、李二人的家具設(shè)計(jì)觀有著古今新舊主張的不同，生活時(shí)代接近的兩人在藝術(shù)品味上實(shí)際又是趨近的，即都十分崇尚簡(jiǎn)約、質(zhì)樸的美感。李漁曾為箱籠、篋笥上為了開(kāi)合鎖閉而安裝的銅樞鈕破壞了器物表面光素的整體感而苦惱不已，發(fā)牢騷道：“雖云制法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨礱極光，照之如鏡，鏡中可使著屑乎?一笥也，攻治極精，撫之如玉，玉上可使生瑕乎?”并為之設(shè)計(jì)了幾種隱形機(jī)括，務(wù)使藏起銅件為快。
這說(shuō)明，崇尚簡(jiǎn)約明快、質(zhì)素雅潔的美，是明末家具設(shè)計(jì)的總體特征，盡管文震亨、李漁在家具設(shè)計(jì)觀念上有著巨大的差異，他們卻都無(wú)法真正的早于或晚于所處的時(shí)代。明式家具正是在新與舊、古與今的嬗變與過(guò)渡中，展現(xiàn)出了它的獨(dú)特面貌，文、李二人的家具設(shè)計(jì)觀，在其中都曾發(fā)揮過(guò)作用，產(chǎn)生過(guò)影響。文震亨崇尚古雅的觀念盡管很少保存在形制上，我們?cè)陂喿x《長(zhǎng)物志》和欣賞明式家具的時(shí)候，卻能感受到同一種優(yōu)雅的品味。而李漁鮮活靈動(dòng)的設(shè)計(jì)意識(shí)，不但為明清之際的家具制作提供了創(chuàng)造力和思想源泉，更使我們?cè)陂喿x《閑情偶寄》的家具設(shè)計(jì)文本時(shí)，仿佛看到了清式家具演進(jìn)發(fā)展的朦朧影像。
一、復(fù)古求雅與靈便求新
作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩(shī)書(shū)，文徵明、文彭等名士聲震海內(nèi)，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經(jīng)驗(yàn)。憑借這貴族式的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，他有能力將資源、財(cái)力，通過(guò)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成境界追求和精神享受。
通讀文震亨所著《長(zhǎng)物志》，不難發(fā)現(xiàn)，“古”是《長(zhǎng)物志》的審美中心，是文氏評(píng)價(jià)藝術(shù)境界的標(biāo)尺。中國(guó)文人在藝術(shù)創(chuàng)作中歷來(lái)重視“古意”，如元代畫(huà)家趙孟頫提倡“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，《長(zhǎng)物志》就為我們提供了一個(gè)極好的理解家具設(shè)計(jì)尚古思潮的文本依據(jù)。文震亨尚“古”的家具設(shè)計(jì)思想，具體說(shuō)來(lái)即“寧古無(wú)時(shí)、寧樸無(wú)巧，寧儉無(wú)俗”，這體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)的用材、形制的方方面面。
例如關(guān)于榻的設(shè)計(jì)，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠(yuǎn)的作品，認(rèn)為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時(shí)花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來(lái)也可以接受。
在榻的形制上，文震亨對(duì)尺寸和樣式都有著明確的規(guī)定。從傳世繪畫(huà)來(lái)看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據(jù)。此外，對(duì)當(dāng)時(shí)榻的種種尺寸長(zhǎng)大的、有四足的新形制，文震亨皆認(rèn)為流于俗套。
李漁在《閑情偶寄》中對(duì)他家具設(shè)計(jì)思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁通過(guò)戲曲創(chuàng)作、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等活動(dòng)，為市民生活提供精神養(yǎng)分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開(kāi)，他所關(guān)注的中心，在于新鮮的創(chuàng)制、靈活多用的趣味。
首先，李漁對(duì)創(chuàng)制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細(xì)描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經(jīng)濟(jì)、實(shí)用而創(chuàng)制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個(gè)小型的暖炕，據(jù)他自述，制成后，在三九嚴(yán)寒的時(shí)節(jié)，每天只需在椅內(nèi)灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書(shū)著作之用，此外它還能發(fā)揮使硯水不凝、薰香等附加功用。
其二，除追求功能形制創(chuàng)新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對(duì)于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經(jīng)濟(jì)原因，他雖欲創(chuàng)新制但一時(shí)無(wú)實(shí)力營(yíng)造，于是轉(zhuǎn)而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。
其三，對(duì)家具在不同的使用需求下的靈便性設(shè)置，李漁也有著別出心裁的創(chuàng)造。比如對(duì)于櫥柜類家具的設(shè)計(jì)，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發(fā)，他提出，除常設(shè)的固定式擱板之外，應(yīng)在櫥柜的內(nèi)壁加釘細(xì)木條，以便隨需要而加設(shè)活動(dòng)擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應(yīng)該多設(shè)，而且最好分成幾格，以便收納物品時(shí)分門別類。
二、晚明消費(fèi)社會(huì)與明式家具設(shè)計(jì)
對(duì)于家具的工藝水平的品評(píng)，李漁認(rèn)為：“以時(shí)論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚(yáng)州木器制作行業(yè)的成就，已為今人的研究成果所證實(shí)，然而在他所處的時(shí)代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會(huì)上層文人士大夫中的被認(rèn)可程度，遠(yuǎn)沒(méi)有今天我們所想當(dāng)然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對(duì)新制家具加以接受稱贊，并且樂(lè)于嘗試創(chuàng)制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會(huì)層面的差異十分相關(guān)，明清之際的社會(huì)變異及隨之而來(lái)的士人身份、觀念的嬗變，當(dāng)是這種差異的真正緣由。
在經(jīng)過(guò)一二百年的休養(yǎng)生息之后，明代的商品經(jīng)濟(jì)首先在東南之地興旺起來(lái)，社會(huì)財(cái)富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。據(jù)《云間據(jù)目抄》云：“隆、萬(wàn)以來(lái)，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭(zhēng)列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚(yú)雜卉，內(nèi)則細(xì)桌拂塵，號(hào)稱書(shū)房，竟不知皂快所讀何書(shū)。”新的家具制式在這一時(shí)期由于消費(fèi)的需求而層出不窮，并在社會(huì)各階層、尤其是新的財(cái)富人群中迅速風(fēng)靡。
面對(duì)社會(huì)中下階層的奢侈風(fēng)氣以及仕途艱難的境況，傳統(tǒng)士大夫面臨嚴(yán)重的身份歸依的危機(jī)。并且，由于儒家文化的影響，傳統(tǒng)士大夫讀書(shū)經(jīng)國(guó)的責(zé)任意識(shí)，也使他們比同時(shí)代的其他人更早的感受到了盛世消費(fèi)社會(huì)下所隱藏的價(jià)值體系的混亂和盛衰轉(zhuǎn)換的憂思。危機(jī)感帶來(lái)的焦慮，以及匡正時(shí)弊的事功意識(shí)，一定程度上便通過(guò)掌握器物、藝術(shù)層面價(jià)值判斷的話語(yǔ)權(quán)來(lái)得到釋放。在文震亨對(duì)家具形制的古今分析中，實(shí)際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實(shí)際意圖則是通過(guò)器物層面的復(fù)古，來(lái)重塑士人的超然世俗的人格、體現(xiàn)君子恒久、敦厚，不隨世易時(shí)移而轉(zhuǎn)變的精神信仰。
與此相對(duì)的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學(xué)派李贄等人的影響下，晚明社會(huì)正視情欲和追求感官享樂(lè)的思潮大行其道。過(guò)去的程朱之學(xué)、禮教之風(fēng)，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現(xiàn)，正好在社會(huì)階層高低判斷的兩種標(biāo)準(zhǔn)，即經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂(lè)提供了合理化的理論基石，也為新的藝術(shù)作品與欣賞趣味提供了價(jià)值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會(huì)大眾提供易于參照和模仿的美學(xué)知識(shí)，李漁便是其中重要的一位。
作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無(wú)聲戲》等戲曲、文學(xué)創(chuàng)作中彰顯日常生活的魅力，在家具設(shè)計(jì)中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點(diǎn)鐵成金，惟具山林經(jīng)濟(jì)者能此，烏可責(zé)之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟(jì)乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判斷絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對(duì)現(xiàn)世生活的熱愛(ài)之情。
文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設(shè)計(jì)思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關(guān)注的重心，作為兩種社會(huì)思潮在家具文化上的表現(xiàn)，理解產(chǎn)生這種差異的原因才是當(dāng)代研究的目的。值得關(guān)注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見(jiàn)的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設(shè)計(jì)為例，傳世實(shí)物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見(jiàn)，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發(fā)現(xiàn)真正的明代實(shí)物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實(shí)物散落海內(nèi)外，讓我們可以推想它們?cè)诋?dāng)時(shí)的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現(xiàn)代家具的演進(jìn)中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實(shí)地退出了歷史的舞臺(tái)。
此外，我們也應(yīng)該看到，盡管文、李二人的家具設(shè)計(jì)觀有著古今新舊主張的不同，生活時(shí)代接近的兩人在藝術(shù)品味上實(shí)際又是趨近的，即都十分崇尚簡(jiǎn)約、質(zhì)樸的美感。李漁曾為箱籠、篋笥上為了開(kāi)合鎖閉而安裝的銅樞鈕破壞了器物表面光素的整體感而苦惱不已，發(fā)牢騷道：“雖云制法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨礱極光，照之如鏡，鏡中可使著屑乎?一笥也，攻治極精，撫之如玉，玉上可使生瑕乎?”并為之設(shè)計(jì)了幾種隱形機(jī)括，務(wù)使藏起銅件為快。
這說(shuō)明，崇尚簡(jiǎn)約明快、質(zhì)素雅潔的美，是明末家具設(shè)計(jì)的總體特征，盡管文震亨、李漁在家具設(shè)計(jì)觀念上有著巨大的差異，他們卻都無(wú)法真正的早于或晚于所處的時(shí)代。明式家具正是在新與舊、古與今的嬗變與過(guò)渡中，展現(xiàn)出了它的獨(dú)特面貌，文、李二人的家具設(shè)計(jì)觀，在其中都曾發(fā)揮過(guò)作用，產(chǎn)生過(guò)影響。文震亨崇尚古雅的觀念盡管很少保存在形制上，我們?cè)陂喿x《長(zhǎng)物志》和欣賞明式家具的時(shí)候，卻能感受到同一種優(yōu)雅的品味。而李漁鮮活靈動(dòng)的設(shè)計(jì)意識(shí)，不但為明清之際的家具制作提供了創(chuàng)造力和思想源泉，更使我們?cè)陂喿x《閑情偶寄》的家具設(shè)計(jì)文本時(shí)，仿佛看到了清式家具演進(jìn)發(fā)展的朦朧影像。
