| 內容摘要 | 家具設計是新藝術運動中最具典型性的設計創(chuàng)作門類之一，它最大程度地反映出新藝術運動大師們進行設計改革的勇氣和魄力，他們在設計的現(xiàn)代轉向過程中所展開的關于方法論、美學特征和設計價值指向的討論與認識具有非常重要的意義。但他們同時也有著自身不可避免的局限性，沒能把握住正在引導社會轉向的現(xiàn)代性價值本質。
［關鍵詞］新藝術運動/家具設計/現(xiàn)代轉向
1→箱子設計 埃米爾·加萊
2→椅子設計 麥金托什
3→桌子設計 路易斯·梅杰列
4→柜子設計 麥金托什
19世紀末，英國藝術與手工藝運動進入尾聲，在法國發(fā)展成為一種新的藝術運動。新藝術運動最早通過一個商店和主要經(jīng)營、展覽風格新穎的家具及室內陳設用品而形成新的藝術設計風格，雖然在時間跨度上只有短短的十余年，但是作為設計向現(xiàn)代轉變的關鍵環(huán)節(jié)，它集中體現(xiàn)了現(xiàn)代設計確立過程中的矛盾性、復雜性，以及在新的社會語境、價值觀和經(jīng)濟條件下對現(xiàn)代設計模式的探索和設計從傳統(tǒng)語境進入新的系統(tǒng)中如何與新的文化、經(jīng)濟、社會相結合的問題。
一
佩夫斯納認為，從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯是現(xiàn)代設計風格系統(tǒng)的產(chǎn)生、發(fā)展和奠定過程，并最終在格羅皮烏斯所引導的設計實踐中走向與現(xiàn)代性價值相結合的設計現(xiàn)代性。他在《現(xiàn)代設計的先驅者》一書中談道：“在莫里斯和格羅皮烏斯之間的一個階段是一個歷史單元。莫里斯奠定了現(xiàn)代風格的基礎；通過格羅皮烏斯，它的特征最終得到了確立�！盵1] 在這個過程中，新藝術運動既作為莫里斯所倡導的工藝美術思想的延續(xù)和發(fā)展，又通過與現(xiàn)代工業(yè)的結合，以及現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗愈加直觀和明確地影響到大眾生活需要的現(xiàn)實，進一步探索了設計的現(xiàn)代方向。一方面，新藝術運動的大師們努力在從工業(yè)革命以來就一直探索的現(xiàn)代設計過程中尋找自己的獨特視角、認識方式和表達方式，希望在藝術與手工藝運動的基礎上進一步有效地處理機器生產(chǎn)與手工藝的關系、設計與藝術的關系等，在西方人文科學向大眾日常生活整體回歸的過程中探索新的現(xiàn)代設計的精神基礎和價值指向。另一方面，由于沒有能夠在本質上建立起對設計現(xiàn)代轉向的認識，他們所有的實踐和探索仍然沒能建立一種明確的現(xiàn)代設計本質。盡管在黑格爾的觀念中，“現(xiàn)代首先是一個決心與傳統(tǒng)斷裂的概念，它告別中世紀愚昧，面向理性之光；現(xiàn)代又是一個充滿運動變化的概念，它串聯(lián)起一組新話語，如革命、解放、進步與發(fā)展”。[2] 但是，這個全新的“現(xiàn)代價值觀”仍然需要早期現(xiàn)代設計大師們足夠的勇氣去認識并肯定它。因為認同這種價值觀的基礎就必須讓這些早期的文化精英和以藝術家身份出現(xiàn)的設計大師接受正在形成的大眾文化，而這一文化形式極大地動搖和瓦解了文化精英在社會中的地位。當時的雜志這樣描述畫廊里觀看展覽的人 ：“女士們擺弄自己的裙子，抱怨灰塵太大。男士們則做出一副很懂行的樣子。在那里，有商人、公職人員、士兵、富翁和窮鬼、軍校學生、綜合工科學校學生、高等師范學校學生、學者、中學教師資格獲得者、醫(yī)生等等。因為無法設想在一個畫廊里，竟會有衣冠楚楚的資產(chǎn)階級。其中有些真正的藝術家大聲呼吁，藝術應向群眾關上門，并拒絕粗俗的人參觀這種高雅的藝術。等到太陽斜照在那個大玻璃窗后面時，大家便都涌到那個鋪有細砂的大廳，在那里吸煙、喝飲料、吃東西，便看到人們紛紛從衣袋里拿出羊角面包、甜面包等食品。一個個臉上帶有倦意，似乎沒有了思想�！盵3] 同時他們也必須接受機械化生產(chǎn)這個將扼殺藝術作品的“靈韻”[4] 的現(xiàn)代方式。
所有這種對設計現(xiàn)代性價值本質認同的艱難，最終導致新藝術運動設計的認識論、方法論和價值論的分裂，這在新藝術運動的家具設計中有著非常直觀的體現(xiàn)。事實上，家具設計也是新藝術運動最具典型性的設計實踐創(chuàng)作。由于和大眾的日常生活密切相關，家具最為直接地體現(xiàn)了基于生活真實需要而發(fā)展的設計系統(tǒng)和設計價值，也由此在新藝術運動的家具設計中最大程度地展現(xiàn)了新藝術運動大師改革設計的努力和成就。
二
在法國巴黎，1900年大展上德方列纖細優(yōu)美的椅子以及蓋拉德風格凝重的兩套家具，都是具有濃郁新藝術運動美學趣味的家具設計，以具有運動感的線條作為形式美的基礎，創(chuàng)造出一種有機的象征形式。在南錫發(fā)展的新藝術運動，因為埃米爾·加萊的家具設計與制造而得到極大推動。避免采用直線，大量用動植物紋樣，具有強烈的自然主義和象征主義傾向，細木鑲嵌工藝，這些都使得他設計的家具精美雅致。另一個南錫的代表人物路易斯·梅杰列相比較于加萊在家具形式上更加簡練，但是仍然遵循從自然出發(fā)，曲線造型的設計原則。
在比利時，最具代表性的家具設計作品來自凡·德·威爾德和霍塔的創(chuàng)造。很明顯他們比法國新藝術運動的藝術家們前進了一步。從威爾德的作品看，他的家具設計體現(xiàn)了他對正在發(fā)生轉向的設計的敏銳判斷，他主張藝術與技術的結合，反對漠視功能的純粹裝飾主義和純藝術主義，肯定機械生產(chǎn)的方式，提出功能第一的現(xiàn)代設計原則�！拔覀兛梢酝ㄟ^很多方式使物品的外表更加現(xiàn)代化：關注產(chǎn)品本身合理性、毫無例外地拒絕令所有現(xiàn)代工廠感到難于制造和復制的一切外形和裝飾，明確表述每件家具和物品的基本結構，始終牢記產(chǎn)品應該具備易于使用的特征�！盵5] 霍塔的室內家具設計盡管大量使用曲線，但是已經(jīng)較好地處理了裝飾與功能的關系，從純粹的自然主義傾向走向面向現(xiàn)代生活應用原則的現(xiàn)代設計意識。
西班牙新藝術運動時期的家具設計仍然是以高迪為他獨特的建筑形式需要而設計的家具為代表。事實上，在整個新藝術運動發(fā)展中，高迪是一個極端，因為他最大程度地按照新藝術法則發(fā)展了建筑以及由建筑系統(tǒng)展開的家具系統(tǒng)，同時也可能是最能夠代表新藝術運動風格特征的設計師。但是，佩夫斯納并沒有給他一個好的評價，在佩夫斯納看來，高迪的作品和現(xiàn)代風格無關，他甚至反問道：“誰會愿意住在這種彎曲形狀的房屋里，屋頂像恐龍背，墻面彎曲凹凸不平，陽臺上的鐵飾隨時可能刺傷你？除了像高迪和畢加索這樣不折不扣的藝術家或者其追隨者，誰會？”[6]佩夫斯納某種程度上是從設計如何有效地與現(xiàn)代性價值相結合的角度來評價高迪的創(chuàng)作的，但19世紀末20世紀初的西班牙巴塞羅那是歐洲轟轟烈烈的現(xiàn)代化進程中的特例，幾乎仍然停留在中世紀精神象征中的巴塞羅那文化催生了高迪的獨特創(chuàng)作。在北歐和英國，由麥金托什、馬克奈、麥當娜姐妹組成的“格拉斯哥四人組”所設計的家具，在設計形式的處理上發(fā)展出了與歐洲大陸風格不同的系統(tǒng)，麥金托什在他著名的椅子系列設計中一反曲線造型的形式，通過直線條創(chuàng)造了與眾不同的視覺感受，而且從精神和美學象征上契合了新藝術運動的追求。為了達到建筑與內部家具的風格統(tǒng)一，他把建筑與家具看成一個完整的生活系統(tǒng)，用縱線條避免過多裝飾，取得一種抽象意味。
從家具設計的角度看，比利時與德國的新藝術運動設計實踐最大程度地觸及了現(xiàn)代設計的精神和價值本質。而西班牙、意大利等地的家具設計由于仍然處在一個相對穩(wěn)定的社會、文化系統(tǒng)中，使得高迪等設計師能夠在相對穩(wěn)定的文化關系中充分發(fā)揮、表達個人的體驗和感受。英倫三島的家具設計雖然探索出與歐洲大陸形式表達不同的方向，但是家具設計中所體現(xiàn)出來的設計觀念、審美觀念、價值觀念仍然處在探索設計的現(xiàn)代轉向過程中。學者們經(jīng)常把新藝術運動看成一個短暫的、甚至是曇花一現(xiàn)的設計發(fā)展過程，這實際上是一種巨大的偏見。從新藝術運動所展開的家具設計過程來看，對于從傳統(tǒng)歷史語境中突破出來，形成觀念與實踐新的發(fā)展方向的可能，新藝術運動的大師們體現(xiàn)出了與眾不同的勇氣與魄力。如果把新藝術運動家具設計中設計師對設計現(xiàn)代轉向的探索放在佩夫斯納所認定的從莫里斯到格羅皮烏斯作為現(xiàn)代風格產(chǎn)生、確立的過程中看，在設計的現(xiàn)代改革上，新藝術運動沒有再陷入為希臘復古、羅馬復古還是哥特復古誰是最合理的現(xiàn)代設計方向的爭論中。正是從這種巨大的歷史傳統(tǒng)和束縛中走出來，才形成了新藝術運動獨特的創(chuàng)造性和表達力以及重要的歷史地位和價值。
三
在設計美學的現(xiàn)代轉向中，早在藝術與手工藝運動中，拉斯金、莫里斯等人紛紛提出藝術要為大眾服務�！叭绻皇侨巳硕寄芟硎艿乃囆g，那藝術跟我們有何干？”[7] 佩夫斯納正是從這個角度把莫里斯看成現(xiàn)代風格的奠基者。1851年的水晶宮博覽會似乎證明了機器產(chǎn)品要比手工產(chǎn)品粗糙低劣，而且人們似乎也認為這是機器生產(chǎn)不可避免的缺陷，拉斯金、普金對此進行了嚴厲的批判，提出了藝術服務于大眾的革命性觀念，但是他們在實踐層面上并沒有從改善機器生產(chǎn)的方式和策略出發(fā)，而是極端否定機器產(chǎn)品。而且，莫里斯等人的設計實踐所指向的大眾并不是普通居民，貴族和新興資本家成為這種設計的享受者。事實上，莫里斯設計公司生產(chǎn)的家具、壁紙、瓷器等在當時都是非常昂貴的物品。手工制品雖然具有普金、莫里斯宣稱的那種親切感，“每件手工制品或多或少是美的”，而現(xiàn)在“文明人的產(chǎn)品幾乎無一不是丑得既蹩腳又自以為是”。[8] 但是它沒能面向更廣大的大眾日常生活，也就沒能于其中建立普遍有效的現(xiàn)代形式和現(xiàn)代精神。新藝術開始溫和地接受機械化的變革，它把藝術與手工藝運動逐漸轉變成與之相適應的設計實踐。最重要的探索者是凡·德·威爾德、吉瑪?shù)隆Ⅺ溄鹜惺驳热说脑O計，威爾德曾說 ：“我所有的工藝和裝飾品的特點都來自一個惟一的源泉：理性，表里如一的理性。”[9] 這是現(xiàn)代設計理性價值觀在設計師創(chuàng)造實踐中的具體指導。貝維斯·希利爾指出：“從凡·德·威爾德開始，大陸的藝術家們開始真心實意地尋求與機器和諧相融之道 ；而在英格蘭，則沒有制造聯(lián)盟，也沒有包豪斯——只有歐米茄車間，配著傻乎乎的布魯姆斯伯里式的裝飾和鮑里斯·安來普的馬賽克貼畫�！盵10] 佩夫斯納說：“建筑師中首先贊賞機器，并了解它的基本特性及其對建造和裝飾設計所造成的影響的是兩位奧地利人、兩位美國人和一位比利時人，即瓦格納、盧斯、沙利文、賴特和凡·德·威爾德。”[11] 當然，威爾德仍然在他關于設計的理解和實踐中表現(xiàn)出了關鍵性的局限，這從1914年前后發(fā)生在支持標準化產(chǎn)品設計的赫爾曼·穆特修斯與他強調的設計中獨立、自由和創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)的論戰(zhàn)中就可以看出。貝倫斯曾經(jīng)在給《形式》雜志的文章中寫道：“我們沒有選擇，只能把我們的生活創(chuàng)造得更簡單、更實際、更組織化和更范圍廣泛。只有通過工業(yè)，才是實現(xiàn)我們目的的全部希望所在�！盵12] 旗幟鮮明地表明了他的現(xiàn)代立場。而這次論戰(zhàn)不僅是對傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計領域的不同認識，而且在本質上是關于現(xiàn)代設計價值指向的論爭。
在方法論層面，啟蒙現(xiàn)代性在社會、哲學和文化層面對大眾現(xiàn)代生活價值觀的塑造和工業(yè)革命在生產(chǎn)、經(jīng)濟等方面所引發(fā)的現(xiàn)代轉折，不但引發(fā)了整個人文學科研究向日常生活回歸和新的方法論轉向，而且產(chǎn)生了面向現(xiàn)代大眾日常生活需要和現(xiàn)代文明的方法和方法論轉向的現(xiàn)實要求。19世紀的設計師仍然愿意用“手工藝”式的方法來進行設計創(chuàng)作，而對遵循技術理性的要求，強調設計過程的科學性并不認同，“對于以骨架結構突破舊風格的局限在美學上的可能性以及批量化生產(chǎn)的建筑構件在社會意義的可能性這些問題，他們均未予以認真對待�！盵13] 進入20世紀，很多設計師也仍然回避批量化生產(chǎn)的現(xiàn)實，因為機器完全摧毀了藝術的價值，就設計為大眾生活服務的本質來說，這種觀念不可避免地帶有強烈的文化保守主義特征。賴特1901年發(fā)表《機器的工藝美術》，開頭就指出：“鋼鐵和蒸汽的時代，機器的時代，……其中火車頭、工業(yè)發(fā)動機、發(fā)電機、武器或輪船取代了過去時代為藝術品所占據(jù)的地位�！盵14] 在新藝術運動的家具設計中，大師們開始意識到設計與現(xiàn)代性價值觀結合的方法論趨勢的必然性，并做出了一定程度的探索，威爾德的實踐甚至直接影響到了后來包豪斯的設計與設計教育。事實上，被佩夫斯納視為現(xiàn)代運動真正先驅的兩位具有承前啟后作用的設計師之一的賽定曾說過 ：“讓我們不要設想機器會停止使用。制造行業(yè)不可能在其它的基礎上組織起來。我們還是清醒地承認這一點，……不要去違抗現(xiàn)實的必然會發(fā)生的一切事物�！盵15]
除了美學和方法論對設計現(xiàn)代轉向的探索之外，從家具設計的角度看，新藝術運動在價值論上建構了現(xiàn)代設計精神和價值本質的一些重要因素，這就是新藝術運動的設計大師們開始把設計視野轉向大眾的日常生活需求，并從日常生活需要的本質指向中接受批量化生產(chǎn)和提倡設計與現(xiàn)代性所建構的理性價值的結合。傳統(tǒng)家具設計，包括威廉·莫里斯的創(chuàng)作實踐都沒有面向真實的大眾日常生活，他們關于設計的價值觀是建立在文化精英的需求、傳統(tǒng)象征價值和藝術性的表達中。而新藝術運動的一些大師們開始把為普通大眾設計合理的、能夠批量生產(chǎn)的家具作為新的設計的認識論和方法論基礎，并試圖在這個層面上建構關于設計的認識論、方法論和價值論以及設計的價值觀，盡管存在局限，也沒有取得最終的成功，但是這種完全顛覆了傳統(tǒng)設計觀和設計精神、價值認識、評價基礎的現(xiàn)代設計意識很快被勒·柯布西耶、格羅皮烏斯等現(xiàn)代主義設計大師明確建構出來。勒氏在他的《走向新建筑》一書的結尾處甚至表達了設計作為一種政治形式的含義：“社會強烈地希望得到一件東西，它可能得到，可能得不到。全都在這里；一切決定于我們將作的努力和我們將給予這些令人不安的癥狀的注意。建筑或者革命。我們可以避免革命�！盵16] 事實上，整個現(xiàn)代設計的精神就建立在它向大眾日常生活回歸的過程中，新藝術運動的最可貴之處就在于它在一定程度上敏銳地預見了這種本質趨勢。
|參考文獻|
[1]（英）尼古拉斯·佩夫斯納 ：《現(xiàn)代設計的先驅者：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，袁建新譯，中國建筑工業(yè)出版社，北京，2004，第18頁。｜[2] 趙一凡：“現(xiàn)代性”，見文化研究網(wǎng)站（www.culstudies.com）.｜[3]（法）克里斯多夫·普羅夏松：《巴黎1900：歷史文化散論》，王殿忠譯，廣西師范大學出版社，桂林，2005，第139頁。｜[4] “靈韻”概念是由本雅明在討論機器復制時代的藝術作品的本質時提出來的，具體分析見其《機器復制時代的藝術作品》。｜[5] (美)Carma Gorman, The Industrial Design Reader, New York, Allworth Press, 2003, p80.｜[6]同[1]，第77頁。｜[7] Cf. Mackail, The Life of William Morris, London, 1899,Reissued in the World’s Classics,O.U.P, 1950, p80.｜[8] 轉引自（英）尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》，殷凌云、李宏、畢斐譯，三聯(lián)書店，北京，2001，第13頁。｜[9] 何人可：《工業(yè)設計史》，北京理工大學出版社，1991，第147頁。｜[10]（英）貝維斯·希利爾、凱特·麥金太爾：《世紀風格》，林鶴譯，河北教育出版社，石家莊，2003，第55頁。｜[11] 同[1]，第8頁。｜[12] 轉引自（美）斯蒂芬·貝利，菲利普·加納：《20世紀風格與設計》，羅筠云譯，四川人民出版社，重慶，2000。｜[13] 同[1]，第6頁。｜[14]（美）Wright .Frank Lloyd. Modern Architecture, Princeton Press,1931, p7ff.｜[15]（英）Sedding. John D, Art and Handicraft, London, 1893, p128-9.｜[16]（法）勒·柯布西耶：《走向新建筑》，陳志華譯，陜西師范大學出版社，西安，2004，第251頁。
海 軍 中央美術學院設計學院
［關鍵詞］新藝術運動/家具設計/現(xiàn)代轉向
1→箱子設計 埃米爾·加萊
2→椅子設計 麥金托什
3→桌子設計 路易斯·梅杰列
4→柜子設計 麥金托什
19世紀末，英國藝術與手工藝運動進入尾聲，在法國發(fā)展成為一種新的藝術運動。新藝術運動最早通過一個商店和主要經(jīng)營、展覽風格新穎的家具及室內陳設用品而形成新的藝術設計風格，雖然在時間跨度上只有短短的十余年，但是作為設計向現(xiàn)代轉變的關鍵環(huán)節(jié)，它集中體現(xiàn)了現(xiàn)代設計確立過程中的矛盾性、復雜性，以及在新的社會語境、價值觀和經(jīng)濟條件下對現(xiàn)代設計模式的探索和設計從傳統(tǒng)語境進入新的系統(tǒng)中如何與新的文化、經(jīng)濟、社會相結合的問題。
一
佩夫斯納認為，從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯是現(xiàn)代設計風格系統(tǒng)的產(chǎn)生、發(fā)展和奠定過程，并最終在格羅皮烏斯所引導的設計實踐中走向與現(xiàn)代性價值相結合的設計現(xiàn)代性。他在《現(xiàn)代設計的先驅者》一書中談道：“在莫里斯和格羅皮烏斯之間的一個階段是一個歷史單元。莫里斯奠定了現(xiàn)代風格的基礎；通過格羅皮烏斯，它的特征最終得到了確立�！盵1] 在這個過程中，新藝術運動既作為莫里斯所倡導的工藝美術思想的延續(xù)和發(fā)展，又通過與現(xiàn)代工業(yè)的結合，以及現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗愈加直觀和明確地影響到大眾生活需要的現(xiàn)實，進一步探索了設計的現(xiàn)代方向。一方面，新藝術運動的大師們努力在從工業(yè)革命以來就一直探索的現(xiàn)代設計過程中尋找自己的獨特視角、認識方式和表達方式，希望在藝術與手工藝運動的基礎上進一步有效地處理機器生產(chǎn)與手工藝的關系、設計與藝術的關系等，在西方人文科學向大眾日常生活整體回歸的過程中探索新的現(xiàn)代設計的精神基礎和價值指向。另一方面，由于沒有能夠在本質上建立起對設計現(xiàn)代轉向的認識，他們所有的實踐和探索仍然沒能建立一種明確的現(xiàn)代設計本質。盡管在黑格爾的觀念中，“現(xiàn)代首先是一個決心與傳統(tǒng)斷裂的概念，它告別中世紀愚昧，面向理性之光；現(xiàn)代又是一個充滿運動變化的概念，它串聯(lián)起一組新話語，如革命、解放、進步與發(fā)展”。[2] 但是，這個全新的“現(xiàn)代價值觀”仍然需要早期現(xiàn)代設計大師們足夠的勇氣去認識并肯定它。因為認同這種價值觀的基礎就必須讓這些早期的文化精英和以藝術家身份出現(xiàn)的設計大師接受正在形成的大眾文化，而這一文化形式極大地動搖和瓦解了文化精英在社會中的地位。當時的雜志這樣描述畫廊里觀看展覽的人 ：“女士們擺弄自己的裙子，抱怨灰塵太大。男士們則做出一副很懂行的樣子。在那里，有商人、公職人員、士兵、富翁和窮鬼、軍校學生、綜合工科學校學生、高等師范學校學生、學者、中學教師資格獲得者、醫(yī)生等等。因為無法設想在一個畫廊里，竟會有衣冠楚楚的資產(chǎn)階級。其中有些真正的藝術家大聲呼吁，藝術應向群眾關上門，并拒絕粗俗的人參觀這種高雅的藝術。等到太陽斜照在那個大玻璃窗后面時，大家便都涌到那個鋪有細砂的大廳，在那里吸煙、喝飲料、吃東西，便看到人們紛紛從衣袋里拿出羊角面包、甜面包等食品。一個個臉上帶有倦意，似乎沒有了思想�！盵3] 同時他們也必須接受機械化生產(chǎn)這個將扼殺藝術作品的“靈韻”[4] 的現(xiàn)代方式。
所有這種對設計現(xiàn)代性價值本質認同的艱難，最終導致新藝術運動設計的認識論、方法論和價值論的分裂，這在新藝術運動的家具設計中有著非常直觀的體現(xiàn)。事實上，家具設計也是新藝術運動最具典型性的設計實踐創(chuàng)作。由于和大眾的日常生活密切相關，家具最為直接地體現(xiàn)了基于生活真實需要而發(fā)展的設計系統(tǒng)和設計價值，也由此在新藝術運動的家具設計中最大程度地展現(xiàn)了新藝術運動大師改革設計的努力和成就。
二
在法國巴黎，1900年大展上德方列纖細優(yōu)美的椅子以及蓋拉德風格凝重的兩套家具，都是具有濃郁新藝術運動美學趣味的家具設計，以具有運動感的線條作為形式美的基礎，創(chuàng)造出一種有機的象征形式。在南錫發(fā)展的新藝術運動，因為埃米爾·加萊的家具設計與制造而得到極大推動。避免采用直線，大量用動植物紋樣，具有強烈的自然主義和象征主義傾向，細木鑲嵌工藝，這些都使得他設計的家具精美雅致。另一個南錫的代表人物路易斯·梅杰列相比較于加萊在家具形式上更加簡練，但是仍然遵循從自然出發(fā)，曲線造型的設計原則。
在比利時，最具代表性的家具設計作品來自凡·德·威爾德和霍塔的創(chuàng)造。很明顯他們比法國新藝術運動的藝術家們前進了一步。從威爾德的作品看，他的家具設計體現(xiàn)了他對正在發(fā)生轉向的設計的敏銳判斷，他主張藝術與技術的結合，反對漠視功能的純粹裝飾主義和純藝術主義，肯定機械生產(chǎn)的方式，提出功能第一的現(xiàn)代設計原則�！拔覀兛梢酝ㄟ^很多方式使物品的外表更加現(xiàn)代化：關注產(chǎn)品本身合理性、毫無例外地拒絕令所有現(xiàn)代工廠感到難于制造和復制的一切外形和裝飾，明確表述每件家具和物品的基本結構，始終牢記產(chǎn)品應該具備易于使用的特征�！盵5] 霍塔的室內家具設計盡管大量使用曲線，但是已經(jīng)較好地處理了裝飾與功能的關系，從純粹的自然主義傾向走向面向現(xiàn)代生活應用原則的現(xiàn)代設計意識。
西班牙新藝術運動時期的家具設計仍然是以高迪為他獨特的建筑形式需要而設計的家具為代表。事實上，在整個新藝術運動發(fā)展中，高迪是一個極端，因為他最大程度地按照新藝術法則發(fā)展了建筑以及由建筑系統(tǒng)展開的家具系統(tǒng)，同時也可能是最能夠代表新藝術運動風格特征的設計師。但是，佩夫斯納并沒有給他一個好的評價，在佩夫斯納看來，高迪的作品和現(xiàn)代風格無關，他甚至反問道：“誰會愿意住在這種彎曲形狀的房屋里，屋頂像恐龍背，墻面彎曲凹凸不平，陽臺上的鐵飾隨時可能刺傷你？除了像高迪和畢加索這樣不折不扣的藝術家或者其追隨者，誰會？”[6]佩夫斯納某種程度上是從設計如何有效地與現(xiàn)代性價值相結合的角度來評價高迪的創(chuàng)作的，但19世紀末20世紀初的西班牙巴塞羅那是歐洲轟轟烈烈的現(xiàn)代化進程中的特例，幾乎仍然停留在中世紀精神象征中的巴塞羅那文化催生了高迪的獨特創(chuàng)作。在北歐和英國，由麥金托什、馬克奈、麥當娜姐妹組成的“格拉斯哥四人組”所設計的家具，在設計形式的處理上發(fā)展出了與歐洲大陸風格不同的系統(tǒng)，麥金托什在他著名的椅子系列設計中一反曲線造型的形式，通過直線條創(chuàng)造了與眾不同的視覺感受，而且從精神和美學象征上契合了新藝術運動的追求。為了達到建筑與內部家具的風格統(tǒng)一，他把建筑與家具看成一個完整的生活系統(tǒng)，用縱線條避免過多裝飾，取得一種抽象意味。
從家具設計的角度看，比利時與德國的新藝術運動設計實踐最大程度地觸及了現(xiàn)代設計的精神和價值本質。而西班牙、意大利等地的家具設計由于仍然處在一個相對穩(wěn)定的社會、文化系統(tǒng)中，使得高迪等設計師能夠在相對穩(wěn)定的文化關系中充分發(fā)揮、表達個人的體驗和感受。英倫三島的家具設計雖然探索出與歐洲大陸形式表達不同的方向，但是家具設計中所體現(xiàn)出來的設計觀念、審美觀念、價值觀念仍然處在探索設計的現(xiàn)代轉向過程中。學者們經(jīng)常把新藝術運動看成一個短暫的、甚至是曇花一現(xiàn)的設計發(fā)展過程，這實際上是一種巨大的偏見。從新藝術運動所展開的家具設計過程來看，對于從傳統(tǒng)歷史語境中突破出來，形成觀念與實踐新的發(fā)展方向的可能，新藝術運動的大師們體現(xiàn)出了與眾不同的勇氣與魄力。如果把新藝術運動家具設計中設計師對設計現(xiàn)代轉向的探索放在佩夫斯納所認定的從莫里斯到格羅皮烏斯作為現(xiàn)代風格產(chǎn)生、確立的過程中看，在設計的現(xiàn)代改革上，新藝術運動沒有再陷入為希臘復古、羅馬復古還是哥特復古誰是最合理的現(xiàn)代設計方向的爭論中。正是從這種巨大的歷史傳統(tǒng)和束縛中走出來，才形成了新藝術運動獨特的創(chuàng)造性和表達力以及重要的歷史地位和價值。
三
在設計美學的現(xiàn)代轉向中，早在藝術與手工藝運動中，拉斯金、莫里斯等人紛紛提出藝術要為大眾服務�！叭绻皇侨巳硕寄芟硎艿乃囆g，那藝術跟我們有何干？”[7] 佩夫斯納正是從這個角度把莫里斯看成現(xiàn)代風格的奠基者。1851年的水晶宮博覽會似乎證明了機器產(chǎn)品要比手工產(chǎn)品粗糙低劣，而且人們似乎也認為這是機器生產(chǎn)不可避免的缺陷，拉斯金、普金對此進行了嚴厲的批判，提出了藝術服務于大眾的革命性觀念，但是他們在實踐層面上并沒有從改善機器生產(chǎn)的方式和策略出發(fā)，而是極端否定機器產(chǎn)品。而且，莫里斯等人的設計實踐所指向的大眾并不是普通居民，貴族和新興資本家成為這種設計的享受者。事實上，莫里斯設計公司生產(chǎn)的家具、壁紙、瓷器等在當時都是非常昂貴的物品。手工制品雖然具有普金、莫里斯宣稱的那種親切感，“每件手工制品或多或少是美的”，而現(xiàn)在“文明人的產(chǎn)品幾乎無一不是丑得既蹩腳又自以為是”。[8] 但是它沒能面向更廣大的大眾日常生活，也就沒能于其中建立普遍有效的現(xiàn)代形式和現(xiàn)代精神。新藝術開始溫和地接受機械化的變革，它把藝術與手工藝運動逐漸轉變成與之相適應的設計實踐。最重要的探索者是凡·德·威爾德、吉瑪?shù)隆Ⅺ溄鹜惺驳热说脑O計，威爾德曾說 ：“我所有的工藝和裝飾品的特點都來自一個惟一的源泉：理性，表里如一的理性。”[9] 這是現(xiàn)代設計理性價值觀在設計師創(chuàng)造實踐中的具體指導。貝維斯·希利爾指出：“從凡·德·威爾德開始，大陸的藝術家們開始真心實意地尋求與機器和諧相融之道 ；而在英格蘭，則沒有制造聯(lián)盟，也沒有包豪斯——只有歐米茄車間，配著傻乎乎的布魯姆斯伯里式的裝飾和鮑里斯·安來普的馬賽克貼畫�！盵10] 佩夫斯納說：“建筑師中首先贊賞機器，并了解它的基本特性及其對建造和裝飾設計所造成的影響的是兩位奧地利人、兩位美國人和一位比利時人，即瓦格納、盧斯、沙利文、賴特和凡·德·威爾德。”[11] 當然，威爾德仍然在他關于設計的理解和實踐中表現(xiàn)出了關鍵性的局限，這從1914年前后發(fā)生在支持標準化產(chǎn)品設計的赫爾曼·穆特修斯與他強調的設計中獨立、自由和創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)的論戰(zhàn)中就可以看出。貝倫斯曾經(jīng)在給《形式》雜志的文章中寫道：“我們沒有選擇，只能把我們的生活創(chuàng)造得更簡單、更實際、更組織化和更范圍廣泛。只有通過工業(yè)，才是實現(xiàn)我們目的的全部希望所在�！盵12] 旗幟鮮明地表明了他的現(xiàn)代立場。而這次論戰(zhàn)不僅是對傳統(tǒng)設計與現(xiàn)代設計領域的不同認識，而且在本質上是關于現(xiàn)代設計價值指向的論爭。
在方法論層面，啟蒙現(xiàn)代性在社會、哲學和文化層面對大眾現(xiàn)代生活價值觀的塑造和工業(yè)革命在生產(chǎn)、經(jīng)濟等方面所引發(fā)的現(xiàn)代轉折，不但引發(fā)了整個人文學科研究向日常生活回歸和新的方法論轉向，而且產(chǎn)生了面向現(xiàn)代大眾日常生活需要和現(xiàn)代文明的方法和方法論轉向的現(xiàn)實要求。19世紀的設計師仍然愿意用“手工藝”式的方法來進行設計創(chuàng)作，而對遵循技術理性的要求，強調設計過程的科學性并不認同，“對于以骨架結構突破舊風格的局限在美學上的可能性以及批量化生產(chǎn)的建筑構件在社會意義的可能性這些問題，他們均未予以認真對待�！盵13] 進入20世紀，很多設計師也仍然回避批量化生產(chǎn)的現(xiàn)實，因為機器完全摧毀了藝術的價值，就設計為大眾生活服務的本質來說，這種觀念不可避免地帶有強烈的文化保守主義特征。賴特1901年發(fā)表《機器的工藝美術》，開頭就指出：“鋼鐵和蒸汽的時代，機器的時代，……其中火車頭、工業(yè)發(fā)動機、發(fā)電機、武器或輪船取代了過去時代為藝術品所占據(jù)的地位�！盵14] 在新藝術運動的家具設計中，大師們開始意識到設計與現(xiàn)代性價值觀結合的方法論趨勢的必然性，并做出了一定程度的探索，威爾德的實踐甚至直接影響到了后來包豪斯的設計與設計教育。事實上，被佩夫斯納視為現(xiàn)代運動真正先驅的兩位具有承前啟后作用的設計師之一的賽定曾說過 ：“讓我們不要設想機器會停止使用。制造行業(yè)不可能在其它的基礎上組織起來。我們還是清醒地承認這一點，……不要去違抗現(xiàn)實的必然會發(fā)生的一切事物�！盵15]
除了美學和方法論對設計現(xiàn)代轉向的探索之外，從家具設計的角度看，新藝術運動在價值論上建構了現(xiàn)代設計精神和價值本質的一些重要因素，這就是新藝術運動的設計大師們開始把設計視野轉向大眾的日常生活需求，并從日常生活需要的本質指向中接受批量化生產(chǎn)和提倡設計與現(xiàn)代性所建構的理性價值的結合。傳統(tǒng)家具設計，包括威廉·莫里斯的創(chuàng)作實踐都沒有面向真實的大眾日常生活，他們關于設計的價值觀是建立在文化精英的需求、傳統(tǒng)象征價值和藝術性的表達中。而新藝術運動的一些大師們開始把為普通大眾設計合理的、能夠批量生產(chǎn)的家具作為新的設計的認識論和方法論基礎，并試圖在這個層面上建構關于設計的認識論、方法論和價值論以及設計的價值觀，盡管存在局限，也沒有取得最終的成功，但是這種完全顛覆了傳統(tǒng)設計觀和設計精神、價值認識、評價基礎的現(xiàn)代設計意識很快被勒·柯布西耶、格羅皮烏斯等現(xiàn)代主義設計大師明確建構出來。勒氏在他的《走向新建筑》一書的結尾處甚至表達了設計作為一種政治形式的含義：“社會強烈地希望得到一件東西，它可能得到，可能得不到。全都在這里；一切決定于我們將作的努力和我們將給予這些令人不安的癥狀的注意。建筑或者革命。我們可以避免革命�！盵16] 事實上，整個現(xiàn)代設計的精神就建立在它向大眾日常生活回歸的過程中，新藝術運動的最可貴之處就在于它在一定程度上敏銳地預見了這種本質趨勢。
|參考文獻|
[1]（英）尼古拉斯·佩夫斯納 ：《現(xiàn)代設計的先驅者：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，袁建新譯，中國建筑工業(yè)出版社，北京，2004，第18頁。｜[2] 趙一凡：“現(xiàn)代性”，見文化研究網(wǎng)站（www.culstudies.com）.｜[3]（法）克里斯多夫·普羅夏松：《巴黎1900：歷史文化散論》，王殿忠譯，廣西師范大學出版社，桂林，2005，第139頁。｜[4] “靈韻”概念是由本雅明在討論機器復制時代的藝術作品的本質時提出來的，具體分析見其《機器復制時代的藝術作品》。｜[5] (美)Carma Gorman, The Industrial Design Reader, New York, Allworth Press, 2003, p80.｜[6]同[1]，第77頁。｜[7] Cf. Mackail, The Life of William Morris, London, 1899,Reissued in the World’s Classics,O.U.P, 1950, p80.｜[8] 轉引自（英）尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》，殷凌云、李宏、畢斐譯，三聯(lián)書店，北京，2001，第13頁。｜[9] 何人可：《工業(yè)設計史》，北京理工大學出版社，1991，第147頁。｜[10]（英）貝維斯·希利爾、凱特·麥金太爾：《世紀風格》，林鶴譯，河北教育出版社，石家莊，2003，第55頁。｜[11] 同[1]，第8頁。｜[12] 轉引自（美）斯蒂芬·貝利，菲利普·加納：《20世紀風格與設計》，羅筠云譯，四川人民出版社，重慶，2000。｜[13] 同[1]，第6頁。｜[14]（美）Wright .Frank Lloyd. Modern Architecture, Princeton Press,1931, p7ff.｜[15]（英）Sedding. John D, Art and Handicraft, London, 1893, p128-9.｜[16]（法）勒·柯布西耶：《走向新建筑》，陳志華譯，陜西師范大學出版社，西安，2004，第251頁。
海 軍 中央美術學院設計學院
