薩蒂的芭蕾舞劇《游行》的音樂，除了加入由打字機、輪船汽笛聲等古怪聲響組成的引子外，音樂簡單得近乎幼稚。就像斯特拉文斯基所說，這是“一種有力、純凈和不帶任何形象化裝飾的語言”。但科克托卻將它作為“結(jié)構(gòu)上的杰作”而歡呼，薩蒂的音樂被稱為“由大師塑造的兒童的詩意想象”。薩蒂的“假幼稚音樂”憑借它的負面效應(yīng)吸引了眾多崇拜者，它體現(xiàn)了薩蒂對浪漫主義和印象主義豐富而復(fù)雜的織體的極端反對。與《炫技表演》同年寫的鋼琴曲《官僚小奏鳴曲》風(fēng)趣幽默，是對意大利鋼琴家克萊門蒂音樂的諷刺性的演繹，深受新古典主義作曲家的喜好。交響戲劇《蘇格拉底》被認為是薩蒂最優(yōu)秀的作品。歌詞選自柏拉圖的3個對話錄：《會飲》、《斐德若》、《斐多篇》，配上獨唱，既無交響，又非戲劇，它烘托出一個嚴肅的薩蒂。音樂不摻入通俗的因素，明晰的線條，質(zhì)樸的陳述，沒有華麗外衣的聲樂旋律，用固定低音般的簡潔伴奏襯托，透露出二十年代新古典主義的音樂美學(xué)原則。
薩蒂的諸作品以單純的旋律線為重點，音樂空靈清澄。好友德彪西并沒有在色彩性豐富的印象性和聲感方面給他太大的影響。這就是說，扼殺感性的表現(xiàn)法，便是他的基本作曲態(tài)度。像新藝術(shù)主義或立體主義者一樣，他對十九世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)后夸大的表現(xiàn)形式十分反感，作為反對的行動，他大力支持舞臺作品方面的創(chuàng)作。有人評價說薩蒂后期的音樂缺乏靈感，是沉溺于怪異標(biāo)題的文字游戲。而他冷漠下的真誠，卻使他與只看到他表面的新古典主義者之間的交情產(chǎn)生破裂。1920年，薩蒂在巴黎的巴爾巴贊修畫廊的戲劇公演幕間，受邀以“不引人注意，讓聽眾像在休息，于無意識中欣賞音樂”那樣的態(tài)度演奏圣桑與托瑪?shù)囊魳菲瑪�，成為眾人注目的焦點，這就是薩蒂主張的“家具音樂”�！凹揖咭魳贰笔侵笡]有自我主張、不引人注意的音樂，要求聽眾不要刻意注意音樂，就好像它并不存在。這時，音樂好像是一幅圖畫，從不引人注目，但它卻存在著；又好像是一把椅子，你可以坐下，也可以不坐。薩蒂主張《家具音樂》運動——音樂作品處處存在卻可以充耳不聽，就是要否定音樂的情感表達功能和藝術(shù)的審美目標(biāo)（有研究者說，音樂在人類之前就已存在，并不是人類的發(fā)明）。薩蒂的《蘇格拉底》雖然是戲劇作品，卻將情緒、表情壓抑到最低限度；他最后的鋼琴作品《五首夜曲》也是避免了情感的表達功能，這些都是音樂史上獨一無二的作品。另外，薩蒂對科克托發(fā)起的“法國六人團”給予了藝術(shù)指導(dǎo)，成為了六人團活動的基礎(chǔ)，引導(dǎo)了新古典主義。所以，他在音樂史上的功績是不容抹殺的。作為二十世紀(jì)初的作曲家，薩蒂的音樂思想超越了與他同時代的其他音樂家的思想。
五、結(jié)語
在薩蒂的音樂中，既沒有龐大的氣勢，又沒有濃厚的感情，只有簡潔又平凡的“白話”。他不喜歡以德彪西為代表的印象主義過于華麗、繁復(fù)、精致入微的音樂語言，而提倡簡單、自然、樸實無華的直接表達。他反對浪漫主義，也反對印象主義，他那玩世不恭、辛辣怪誕的創(chuàng)作作風(fēng)恰恰與浪漫主義、印象主義的藝術(shù)風(fēng)格大相徑庭。薩蒂沒有在他那個時代里隨波逐流，而是執(zhí)著于自己的作曲態(tài)度，他用作品反對權(quán)威，蔑視學(xué)術(shù)主義、職業(yè)主義。有時，他也被批評家們嘲笑，被他人丑化渲染，而他卻以幽默與暗諷作為自己的防衛(wèi)工具。他的一生只為音樂而存在，追尋自己的理想。他主張返璞歸真的“家具音樂”，否定人為的音樂情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)，他的音樂思想具有很強的創(chuàng)新性，遠遠超過他的音樂作品的影響。他主張的“家具音樂”和我國臺灣的“啟智音樂”、西方的“超常教學(xué)法”具有類似的、開啟人類潛能的實際意義�！凹揖咭魳贰睘槲覀儸F(xiàn)在的音樂教研提供了一個很好的課題材料，對今后的教學(xué)也有著很大的影響。薩蒂的音樂思想在現(xiàn)代也得到了證明，是非常值得我們研究并加以推廣利用的。
約翰·柯吉說：“要研究薩蒂，首先要放棄自我觀念，把音樂看作音樂，人當(dāng)作人。要拋棄秩序或情感的表現(xiàn)，要拋棄祖先傳給我們的虛偽的美感意識�！彼_蒂作為一名真正的藝術(shù)家，只為了自己的音樂和理想而活，他從不怕表達自己的真實想法。薩蒂在臨死前說：“不是出自真誠的音符，我一個也不寫�！边@就是這位舉止怪誕的音樂家的心聲。
參考文獻：
�。�1］［英］約翰·斯坦利.古典音樂偉大作曲家及其代表作.山東：山東省報出版社，2004，2.
［2］［德］魏邁爾.羅沃爾特音樂家傳記叢書.上海：上海人民出版社，2003，12.
�。�3］錢仁康.歐洲音樂史話.上海：上海音樂出版社，1989，11.
摘 要： 埃里克·薩蒂的一生只為音樂而存在，追尋自己的理想。他主張返璞歸真的“家具音樂”，否定音樂的情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)。他的音樂創(chuàng)作和思想具有很強的創(chuàng)新性，遠遠超過他的音樂作品的影響，展現(xiàn)出了個人獨特的性格和魅力。
關(guān)鍵詞： 埃里克·薩蒂 “家具音樂” 創(chuàng)作魅力
埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初法國音樂家，也是一位玩世不恭的作曲怪杰。他的創(chuàng)作既是新古典主義的先導(dǎo)，又是印象主義的萌芽。在浪漫主義的外衣下，他成了時代交錯中的叛逆者。他主張返璞歸真的“家具音樂”，否定了音樂的情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)，他的音樂創(chuàng)作和思想具有很大的怪異性，也具有前瞻性和創(chuàng)新性，展露出個人獨特的音樂創(chuàng)作魅力。
一、薩蒂的藝術(shù)經(jīng)歷
薩蒂傳世的音樂作品很多，鋼琴作品比例最大，約有150首。他在1886年到1920年間，就寫了約三十組的鋼琴小品。自1916年起，到他去世的1925年的九年之間，是他成果豐碩的時期。除了多首鋼琴曲以外，還有戲劇音樂和管弦樂，像舞劇《游行》與交響曲《蘇格拉底》等。
1866年，埃里克·薩蒂出生在法國翁弗勒，從小跟家鄉(xiāng)教堂管風(fēng)琴師學(xué)習(xí)音樂。1878年被送到巴黎音樂院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，在學(xué)習(xí)期間出版了第一部鋼琴作品。1886年應(yīng)征入伍，退役后到頗有名氣的“黑貓”咖啡館演奏，寫作歌舞廳音樂。1891年加入了宗教神秘主義團體“薔薇十字會”，并且為它創(chuàng)作了舞劇《星之子》和鋼琴曲《薔薇十字會》，但第二年就與該會決裂。他和德彪西是朋友，結(jié)下了終生的友誼，但是，兩人的音樂思想和創(chuàng)作道路卻不一樣。1892—1896年間，薩蒂曾3次申請法蘭西學(xué)院會員資格，但均沒有成功。隨后，他定居在巴黎郊外的工人區(qū)阿格伊，十幾年的時間只寫了幾首作品，直到1903年寫出了《梨形曲》。1905年，39歲的薩蒂出人意料地到圣歌學(xué)校跟隨作曲家丹第和和魯塞爾學(xué)習(xí)作曲理論。1911年開始，他的鋼琴作品屢屢在音樂會上演出，引起科克托的注意，同時吸引了很多青年音樂家。他指導(dǎo)了科克托發(fā)起的“法國六人團”，不久又組織了“阿格伊”小組。1917年，他的大作芭蕾舞劇《游行》問世，薩蒂因此一舉成名。1925年，由于過量飲酒，薩蒂的健康每況愈下，7月1日他因肝硬化而去世。
薩蒂和德彪西雖是同時代的人，但薩蒂專注宗教和音樂，心無旁騖；而德彪西卻熱衷名利，喜好交結(jié)，因此，論名頭德彪西就比薩蒂響多了。德彪西這樣描述薩蒂：是一位中世紀(jì)的優(yōu)雅的音樂家，他在我們這個世紀(jì)里迷失了自己，但他是個令人賞識而好客的朋友。在德彪西臨死時，薩蒂因為太自卑，而拒絕前去探望。薩蒂的傳記作者羅洛·邁爾斯曾描寫作曲家本人：“透過夾鼻眼鏡流露出的冷漠而略帶嘲諷的目光，像貓一樣幽怨的外表，灰暗的外衣，所有這些都足以阻擋任何想要與他進行交談的企圖。”斯特拉文斯基說：“他是位有學(xué)識的老古板，充滿了狡詐和睿智的惡作劇。我從一開始就很喜歡他�！崩柗Q贊薩蒂為“杰出而富有靈感的先驅(qū)者”。
二、薩蒂早期的音樂思想及風(fēng)格
薩蒂早期的音樂創(chuàng)作富有浪漫主義色彩，但非常另類。他的創(chuàng)作簡潔干練、銳意創(chuàng)新，充滿了探索和追求，力圖突破浪漫主義探尋新的音樂詞匯。1886年，他對中世紀(jì)格利高利圣詠產(chǎn)生濃厚興趣，翻閱了大量哥特式藝術(shù)典籍，認為這才是浪漫主義之后新音樂的基礎(chǔ)。所以，他創(chuàng)作的鋼琴曲《4首穹隆》有宗教圣詠般的風(fēng)格。1887年的《3首薩拉班德》因運用了全音階、七和弦、九和弦及奧爾加農(nóng)式的連續(xù)五度音響，被看做是印象主義音樂的萌芽。1888年的《3首吉諾佩迪耶舞曲》旋律單純而不加發(fā)展，與中間聲部構(gòu)成不協(xié)和的音響，然而和聲織體清晰單純，音樂被減縮到最簡潔的核心，丟掉了其他多余的情感表達。1899年巴黎國際博覽會上薩蒂被東方音樂所吸引，這對他有了重大影響。他早期的鋼琴音樂取消了小節(jié)線，采取平行九和弦和四度疊置和弦，不同和弦作色彩性并列，非功能性的和聲處理，使音樂像若隱若現(xiàn)的圖景，在記憶里交錯轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了追求獨特的個人風(fēng)格。
到了十九世紀(jì)晚期，薩蒂反對后浪漫主義不僅反映在音樂的旋律、和聲及織體上，在形式上也削弱了結(jié)構(gòu)功能，音樂材料之間沒有嚴格的邏輯關(guān)系，可以自由并列，任意連續(xù)。這樣，薩蒂一開始就顯示出不同于后浪漫主義的音樂思想和自身傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格，成為新古典主義的先導(dǎo)。評論家科克托1918年寫了《雄雞與花衣丑角阿列昆》一文，將薩蒂作為新音樂的倡導(dǎo)者介紹給青年作曲家。薩蒂對青年作曲家產(chǎn)生了較大的影響，因此，他被尊為教父領(lǐng)導(dǎo)法國的“六人組”。1923年，科克托又促成另幾位青年作曲家以薩蒂為中心，組成“阿格伊”小組。
三、薩蒂奇妙的標(biāo)題
薩蒂是一個極具個性的音樂家，尤其是他以奇妙的標(biāo)題傾訴他的內(nèi)心世界，這些怪異的標(biāo)題也逐漸成了薩蒂音樂的標(biāo)識。例如，《3首梨形樂曲》，它的標(biāo)題與音樂毫無關(guān)聯(lián)。評論家認為，它們只是對德彪西那些富于詩意的標(biāo)題作善意諷刺，也在某種程度上掩蓋了他技術(shù)能力的不足。據(jù)說，薩蒂為了回應(yīng)德彪西“薩蒂的音樂欠缺了形式”的批評，特地創(chuàng)作了《梨形樂曲》。在法國日常會話里，“梨”是指木呆、愚笨的意思。所以，《薩蒂評傳》的作者羅洛邁雅評價說：故他采用“梨”為題是嘲弄德彪西及自己。然而，《梨形樂曲》由單純的旋律構(gòu)成逐次反復(fù)的樂節(jié)，而在低聲部支持的旋律僅為一些簡單的節(jié)奏和單一的調(diào)式化和弦，樂曲的音樂進行顯得淳樸明凈、色彩淡雅、毫無虛飾。就其形式，以及有高貴品格的標(biāo)題來說，《梨形樂曲》在薩蒂作品里是相當(dāng)卓越的樂曲，而非作品形式是“梨形”的批評。
薩蒂還給作品演奏方式標(biāo)注一些古怪的指引和幽默的文字說明，這也成為他有別于他人的一大特點。例如：《星之子》的3首前奏曲，所添加的間注，有的是對演奏冷嘲熱諷的表情說明，如“矯揉造作地”，“像一個聲音低微的問題”；有的則令人費解，如“在頭腦里”，“從遠處互相看”。此外，他還為樂曲添上不知所云的標(biāo)題。例如：《干癟的胎兒》、《幾百年和一剎那》、《中午的晨曦》、《害牙痛的貓頭鷹》等。有的標(biāo)題內(nèi)容也影響到樂曲的結(jié)構(gòu)特點，如《煩惱》，以反復(fù)彈奏主題840次加以表現(xiàn)；《運動與娛樂》包含蕩秋千、垂釣、高爾夫、海浴、賽馬、野餐等20首短曲，各曲意象紛呈，千姿百態(tài)，是一套風(fēng)格清新的標(biāo)題音樂曲集。
四、薩蒂后期的創(chuàng)作——家具音樂
20世紀(jì)初，薩蒂受“圣歌學(xué)�！睂W(xué)習(xí)的影響，此后的創(chuàng)作完全摒棄早期熱衷的和聲探索，轉(zhuǎn)而愛好線性織體。1917年受佳季列夫委托，薩蒂為俄羅斯芭蕾舞團創(chuàng)作《炫技表演》，由科克托提供臺本，畢加索做舞臺設(shè)計，馬辛編舞。這個創(chuàng)作班子，首次把“立體派”藝術(shù)引入芭蕾舞臺，在巴黎演出時，震撼了在場觀眾。巡回劇團在演出之前，往往先演幾個片斷招徠觀眾。主要以3個角色為中心：中國魔術(shù)師的魔術(shù)表演，美國姑娘的馬術(shù)和車技，以及雜技演員的雜耍。每段表演前均有經(jīng)理人報幕宣傳，結(jié)束后有尾奏。尾奏由7段音樂形成對稱結(jié)構(gòu)，從銅管樂眾贊歌風(fēng)格的合奏和一段賦格開始。中國魔術(shù)師表演的配樂是模仿中國音樂風(fēng)格：簡樸的和聲不斷反復(fù)，中間而有圓號奏出的五聲音階性旋律；美國姑娘表演的段落音樂比較豐富，“輪船上的拉格泰姆”一段甚至出現(xiàn)了電報機的發(fā)報聲和汽笛鳴響；為雜耍演員配的是一段圓舞曲，加入了流行音樂的因素。這部作品體現(xiàn)了科克托的美學(xué)思想：“云、波濤、金魚缸、水仙女，還有夜間的香味都已經(jīng)足夠了，我們需要的是塵世間的音樂，日常音樂�！薄鹅偶急硌荨穾Ыo聽眾的是生活中隨處可聞的游藝場、咖啡館音樂，乃至街頭發(fā)出的噪聲——通俗音樂。
薩蒂的諸作品以單純的旋律線為重點，音樂空靈清澄。好友德彪西并沒有在色彩性豐富的印象性和聲感方面給他太大的影響。這就是說，扼殺感性的表現(xiàn)法，便是他的基本作曲態(tài)度。像新藝術(shù)主義或立體主義者一樣，他對十九世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)后夸大的表現(xiàn)形式十分反感，作為反對的行動，他大力支持舞臺作品方面的創(chuàng)作。有人評價說薩蒂后期的音樂缺乏靈感，是沉溺于怪異標(biāo)題的文字游戲。而他冷漠下的真誠，卻使他與只看到他表面的新古典主義者之間的交情產(chǎn)生破裂。1920年，薩蒂在巴黎的巴爾巴贊修畫廊的戲劇公演幕間，受邀以“不引人注意，讓聽眾像在休息，于無意識中欣賞音樂”那樣的態(tài)度演奏圣桑與托瑪?shù)囊魳菲瑪�，成為眾人注目的焦點，這就是薩蒂主張的“家具音樂”�！凹揖咭魳贰笔侵笡]有自我主張、不引人注意的音樂，要求聽眾不要刻意注意音樂，就好像它并不存在。這時，音樂好像是一幅圖畫，從不引人注目，但它卻存在著；又好像是一把椅子，你可以坐下，也可以不坐。薩蒂主張《家具音樂》運動——音樂作品處處存在卻可以充耳不聽，就是要否定音樂的情感表達功能和藝術(shù)的審美目標(biāo)（有研究者說，音樂在人類之前就已存在，并不是人類的發(fā)明）。薩蒂的《蘇格拉底》雖然是戲劇作品，卻將情緒、表情壓抑到最低限度；他最后的鋼琴作品《五首夜曲》也是避免了情感的表達功能，這些都是音樂史上獨一無二的作品。另外，薩蒂對科克托發(fā)起的“法國六人團”給予了藝術(shù)指導(dǎo)，成為了六人團活動的基礎(chǔ)，引導(dǎo)了新古典主義。所以，他在音樂史上的功績是不容抹殺的。作為二十世紀(jì)初的作曲家，薩蒂的音樂思想超越了與他同時代的其他音樂家的思想。
五、結(jié)語
在薩蒂的音樂中，既沒有龐大的氣勢，又沒有濃厚的感情，只有簡潔又平凡的“白話”。他不喜歡以德彪西為代表的印象主義過于華麗、繁復(fù)、精致入微的音樂語言，而提倡簡單、自然、樸實無華的直接表達。他反對浪漫主義，也反對印象主義，他那玩世不恭、辛辣怪誕的創(chuàng)作作風(fēng)恰恰與浪漫主義、印象主義的藝術(shù)風(fēng)格大相徑庭。薩蒂沒有在他那個時代里隨波逐流，而是執(zhí)著于自己的作曲態(tài)度，他用作品反對權(quán)威，蔑視學(xué)術(shù)主義、職業(yè)主義。有時，他也被批評家們嘲笑，被他人丑化渲染，而他卻以幽默與暗諷作為自己的防衛(wèi)工具。他的一生只為音樂而存在，追尋自己的理想。他主張返璞歸真的“家具音樂”，否定人為的音樂情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)，他的音樂思想具有很強的創(chuàng)新性，遠遠超過他的音樂作品的影響。他主張的“家具音樂”和我國臺灣的“啟智音樂”、西方的“超常教學(xué)法”具有類似的、開啟人類潛能的實際意義�！凹揖咭魳贰睘槲覀儸F(xiàn)在的音樂教研提供了一個很好的課題材料，對今后的教學(xué)也有著很大的影響。薩蒂的音樂思想在現(xiàn)代也得到了證明，是非常值得我們研究并加以推廣利用的。
約翰·柯吉說：“要研究薩蒂，首先要放棄自我觀念，把音樂看作音樂，人當(dāng)作人。要拋棄秩序或情感的表現(xiàn)，要拋棄祖先傳給我們的虛偽的美感意識�！彼_蒂作為一名真正的藝術(shù)家，只為了自己的音樂和理想而活，他從不怕表達自己的真實想法。薩蒂在臨死前說：“不是出自真誠的音符，我一個也不寫�！边@就是這位舉止怪誕的音樂家的心聲。
參考文獻：
�。�1］［英］約翰·斯坦利.古典音樂偉大作曲家及其代表作.山東：山東省報出版社，2004，2.
［2］［德］魏邁爾.羅沃爾特音樂家傳記叢書.上海：上海人民出版社，2003，12.
�。�3］錢仁康.歐洲音樂史話.上海：上海音樂出版社，1989，11.
摘 要： 埃里克·薩蒂的一生只為音樂而存在，追尋自己的理想。他主張返璞歸真的“家具音樂”，否定音樂的情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)。他的音樂創(chuàng)作和思想具有很強的創(chuàng)新性，遠遠超過他的音樂作品的影響，展現(xiàn)出了個人獨特的性格和魅力。
關(guān)鍵詞： 埃里克·薩蒂 “家具音樂” 創(chuàng)作魅力
埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初法國音樂家，也是一位玩世不恭的作曲怪杰。他的創(chuàng)作既是新古典主義的先導(dǎo)，又是印象主義的萌芽。在浪漫主義的外衣下，他成了時代交錯中的叛逆者。他主張返璞歸真的“家具音樂”，否定了音樂的情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)，他的音樂創(chuàng)作和思想具有很大的怪異性，也具有前瞻性和創(chuàng)新性，展露出個人獨特的音樂創(chuàng)作魅力。
一、薩蒂的藝術(shù)經(jīng)歷
薩蒂傳世的音樂作品很多，鋼琴作品比例最大，約有150首。他在1886年到1920年間，就寫了約三十組的鋼琴小品。自1916年起，到他去世的1925年的九年之間，是他成果豐碩的時期。除了多首鋼琴曲以外，還有戲劇音樂和管弦樂，像舞劇《游行》與交響曲《蘇格拉底》等。
1866年，埃里克·薩蒂出生在法國翁弗勒，從小跟家鄉(xiāng)教堂管風(fēng)琴師學(xué)習(xí)音樂。1878年被送到巴黎音樂院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，在學(xué)習(xí)期間出版了第一部鋼琴作品。1886年應(yīng)征入伍，退役后到頗有名氣的“黑貓”咖啡館演奏，寫作歌舞廳音樂。1891年加入了宗教神秘主義團體“薔薇十字會”，并且為它創(chuàng)作了舞劇《星之子》和鋼琴曲《薔薇十字會》，但第二年就與該會決裂。他和德彪西是朋友，結(jié)下了終生的友誼，但是，兩人的音樂思想和創(chuàng)作道路卻不一樣。1892—1896年間，薩蒂曾3次申請法蘭西學(xué)院會員資格，但均沒有成功。隨后，他定居在巴黎郊外的工人區(qū)阿格伊，十幾年的時間只寫了幾首作品，直到1903年寫出了《梨形曲》。1905年，39歲的薩蒂出人意料地到圣歌學(xué)校跟隨作曲家丹第和和魯塞爾學(xué)習(xí)作曲理論。1911年開始，他的鋼琴作品屢屢在音樂會上演出，引起科克托的注意，同時吸引了很多青年音樂家。他指導(dǎo)了科克托發(fā)起的“法國六人團”，不久又組織了“阿格伊”小組。1917年，他的大作芭蕾舞劇《游行》問世，薩蒂因此一舉成名。1925年，由于過量飲酒，薩蒂的健康每況愈下，7月1日他因肝硬化而去世。
薩蒂和德彪西雖是同時代的人，但薩蒂專注宗教和音樂，心無旁騖；而德彪西卻熱衷名利，喜好交結(jié)，因此，論名頭德彪西就比薩蒂響多了。德彪西這樣描述薩蒂：是一位中世紀(jì)的優(yōu)雅的音樂家，他在我們這個世紀(jì)里迷失了自己，但他是個令人賞識而好客的朋友。在德彪西臨死時，薩蒂因為太自卑，而拒絕前去探望。薩蒂的傳記作者羅洛·邁爾斯曾描寫作曲家本人：“透過夾鼻眼鏡流露出的冷漠而略帶嘲諷的目光，像貓一樣幽怨的外表，灰暗的外衣，所有這些都足以阻擋任何想要與他進行交談的企圖。”斯特拉文斯基說：“他是位有學(xué)識的老古板，充滿了狡詐和睿智的惡作劇。我從一開始就很喜歡他�！崩柗Q贊薩蒂為“杰出而富有靈感的先驅(qū)者”。
二、薩蒂早期的音樂思想及風(fēng)格
薩蒂早期的音樂創(chuàng)作富有浪漫主義色彩，但非常另類。他的創(chuàng)作簡潔干練、銳意創(chuàng)新，充滿了探索和追求，力圖突破浪漫主義探尋新的音樂詞匯。1886年，他對中世紀(jì)格利高利圣詠產(chǎn)生濃厚興趣，翻閱了大量哥特式藝術(shù)典籍，認為這才是浪漫主義之后新音樂的基礎(chǔ)。所以，他創(chuàng)作的鋼琴曲《4首穹隆》有宗教圣詠般的風(fēng)格。1887年的《3首薩拉班德》因運用了全音階、七和弦、九和弦及奧爾加農(nóng)式的連續(xù)五度音響，被看做是印象主義音樂的萌芽。1888年的《3首吉諾佩迪耶舞曲》旋律單純而不加發(fā)展，與中間聲部構(gòu)成不協(xié)和的音響，然而和聲織體清晰單純，音樂被減縮到最簡潔的核心，丟掉了其他多余的情感表達。1899年巴黎國際博覽會上薩蒂被東方音樂所吸引，這對他有了重大影響。他早期的鋼琴音樂取消了小節(jié)線，采取平行九和弦和四度疊置和弦，不同和弦作色彩性并列，非功能性的和聲處理，使音樂像若隱若現(xiàn)的圖景，在記憶里交錯轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了追求獨特的個人風(fēng)格。
到了十九世紀(jì)晚期，薩蒂反對后浪漫主義不僅反映在音樂的旋律、和聲及織體上，在形式上也削弱了結(jié)構(gòu)功能，音樂材料之間沒有嚴格的邏輯關(guān)系，可以自由并列，任意連續(xù)。這樣，薩蒂一開始就顯示出不同于后浪漫主義的音樂思想和自身傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格，成為新古典主義的先導(dǎo)。評論家科克托1918年寫了《雄雞與花衣丑角阿列昆》一文，將薩蒂作為新音樂的倡導(dǎo)者介紹給青年作曲家。薩蒂對青年作曲家產(chǎn)生了較大的影響，因此，他被尊為教父領(lǐng)導(dǎo)法國的“六人組”。1923年，科克托又促成另幾位青年作曲家以薩蒂為中心，組成“阿格伊”小組。
三、薩蒂奇妙的標(biāo)題
薩蒂是一個極具個性的音樂家，尤其是他以奇妙的標(biāo)題傾訴他的內(nèi)心世界，這些怪異的標(biāo)題也逐漸成了薩蒂音樂的標(biāo)識。例如，《3首梨形樂曲》，它的標(biāo)題與音樂毫無關(guān)聯(lián)。評論家認為，它們只是對德彪西那些富于詩意的標(biāo)題作善意諷刺，也在某種程度上掩蓋了他技術(shù)能力的不足。據(jù)說，薩蒂為了回應(yīng)德彪西“薩蒂的音樂欠缺了形式”的批評，特地創(chuàng)作了《梨形樂曲》。在法國日常會話里，“梨”是指木呆、愚笨的意思。所以，《薩蒂評傳》的作者羅洛邁雅評價說：故他采用“梨”為題是嘲弄德彪西及自己。然而，《梨形樂曲》由單純的旋律構(gòu)成逐次反復(fù)的樂節(jié)，而在低聲部支持的旋律僅為一些簡單的節(jié)奏和單一的調(diào)式化和弦，樂曲的音樂進行顯得淳樸明凈、色彩淡雅、毫無虛飾。就其形式，以及有高貴品格的標(biāo)題來說，《梨形樂曲》在薩蒂作品里是相當(dāng)卓越的樂曲，而非作品形式是“梨形”的批評。
薩蒂還給作品演奏方式標(biāo)注一些古怪的指引和幽默的文字說明，這也成為他有別于他人的一大特點。例如：《星之子》的3首前奏曲，所添加的間注，有的是對演奏冷嘲熱諷的表情說明，如“矯揉造作地”，“像一個聲音低微的問題”；有的則令人費解，如“在頭腦里”，“從遠處互相看”。此外，他還為樂曲添上不知所云的標(biāo)題。例如：《干癟的胎兒》、《幾百年和一剎那》、《中午的晨曦》、《害牙痛的貓頭鷹》等。有的標(biāo)題內(nèi)容也影響到樂曲的結(jié)構(gòu)特點，如《煩惱》，以反復(fù)彈奏主題840次加以表現(xiàn)；《運動與娛樂》包含蕩秋千、垂釣、高爾夫、海浴、賽馬、野餐等20首短曲，各曲意象紛呈，千姿百態(tài)，是一套風(fēng)格清新的標(biāo)題音樂曲集。
四、薩蒂后期的創(chuàng)作——家具音樂
20世紀(jì)初，薩蒂受“圣歌學(xué)�！睂W(xué)習(xí)的影響，此后的創(chuàng)作完全摒棄早期熱衷的和聲探索，轉(zhuǎn)而愛好線性織體。1917年受佳季列夫委托，薩蒂為俄羅斯芭蕾舞團創(chuàng)作《炫技表演》，由科克托提供臺本，畢加索做舞臺設(shè)計，馬辛編舞。這個創(chuàng)作班子，首次把“立體派”藝術(shù)引入芭蕾舞臺，在巴黎演出時，震撼了在場觀眾。巡回劇團在演出之前，往往先演幾個片斷招徠觀眾。主要以3個角色為中心：中國魔術(shù)師的魔術(shù)表演，美國姑娘的馬術(shù)和車技，以及雜技演員的雜耍。每段表演前均有經(jīng)理人報幕宣傳，結(jié)束后有尾奏。尾奏由7段音樂形成對稱結(jié)構(gòu)，從銅管樂眾贊歌風(fēng)格的合奏和一段賦格開始。中國魔術(shù)師表演的配樂是模仿中國音樂風(fēng)格：簡樸的和聲不斷反復(fù)，中間而有圓號奏出的五聲音階性旋律；美國姑娘表演的段落音樂比較豐富，“輪船上的拉格泰姆”一段甚至出現(xiàn)了電報機的發(fā)報聲和汽笛鳴響；為雜耍演員配的是一段圓舞曲，加入了流行音樂的因素。這部作品體現(xiàn)了科克托的美學(xué)思想：“云、波濤、金魚缸、水仙女，還有夜間的香味都已經(jīng)足夠了，我們需要的是塵世間的音樂，日常音樂�！薄鹅偶急硌荨穾Ыo聽眾的是生活中隨處可聞的游藝場、咖啡館音樂，乃至街頭發(fā)出的噪聲——通俗音樂。
