中圖分類號：J525.3 文獻標識碼：B
老莊哲學(xué)始終將人道與天道合起來探究，強調(diào)兩者的聯(lián)系和統(tǒng)一，把人看成是自然的一部分，并十分明確和充分地肯定人與自然統(tǒng)一的必然性、必要性和合理性。早在先秦時期，老子第一次明確地提出了“自然”的概念，并作了深刻的闡發(fā)。在老子看來，作為宇宙本體的“道”本身就是一種“自然”狀態(tài)。老子說：“道法自然”、“希言自然”、“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”。[注：《老子》第二十五章，第二十三章，第五十一章。]這里所講的“自然”就是自然無為之義，就是對宇宙本體存在狀態(tài)的一種說明。老子還說：“天地不仁，以萬物為芻狗�！盵注：《老子》第五章。]這就是講，天地萬物的存在并不是以人的意志和情感為轉(zhuǎn)移的，并不是顯現(xiàn)出絲毫人為的跡象，這才是天地萬物最真實的狀態(tài)。莊子繼承了老子“道法自然”的思想，認為“自然”就是“天道”，就是“天道”的自然無為狀態(tài)。而“天道”與“人道”是相對立的，因為“人道”是一種非自然的、人為的狀態(tài)。所以，莊子認為要想把握“天道”，就必須放棄“人道”方式，就必須放棄一切非自然的人為方式。莊子說：“是之謂不以心損道，不以人助天，是之謂真人�！盵注：《莊子•大宗師》。]所謂“不以心損道”、“不以人助天”，就是反對“以人滅天”，反對以“人道”的方式去損害和干擾”天道”的自然無為狀態(tài)，反對以“人道”的非自然的有為方式去干擾和損害天地萬物完整自足的天然狀態(tài)。真正的自然無為，就是要使有為的創(chuàng)造活動行之于無為的方式之中，就是要在與天地萬物打交道的過程中表現(xiàn)出自然無礙的境界[注：參見樊波著《中國書畫美學(xué)》，吉林美術(shù)出版社，1998年版，第48頁。]。所以莊子又說：“知天之所為，知人之所為者，至矣!” [注：參見樊波著《中國書畫美學(xué)》，吉林美術(shù)出版社，1998年版，第48頁。]“圣人處物不傷物，不傷物者，物亦不能傷也，唯無所傷者，為能與人相將迎�！盵注：《莊子•知北游》。]這些都表明了一種真正的積極意義上的自然無為(后來中國古典園林對所謂“雖由人作，宛白天開”理想的追求就是從莊子上述思想中派生和發(fā)展出來的)。莊子在《山木》篇中又指出：“何謂人與天一邪?仲尼日：有人，天也；有天，亦天也�！彼^“天人合一”就是指那種人亦天，天亦人，兩者契合無間，渾然一體的境界。
在這種思想支配下，古人對于家居的布局，多在“融入自然”和“自然融入”兩個方面大做文章。當具備山林勝地的條件時，極力地使建筑溶入自然環(huán)境。而當處于市井，則以“一卷代山，一勺代水”，把自然融入建筑環(huán)境之中。如我國古代的園林建筑，可謂是建筑空間與自然環(huán)境有機和諧的集中體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)園林的主旨是表現(xiàn)自然美，它是人工創(chuàng)造的主要滿足人們精神生活享受的一種物質(zhì)環(huán)境。它以不規(guī)則，起伏的線條和形式來表達人們對自然本來的一種神秘的、深遠的感受。規(guī)模大的，如皇家園林，可以表現(xiàn)壯闊的自然山水，人可以登山、泛舟、往來于林間花際；規(guī)模小的，也許只有一泓池水，數(shù)塊峰石，幾竿修竹，同樣可以從清澈的池水，長著青苔的巖石和蒼翠的竹葉中，感受到自然的清新氣息，引起聯(lián)翩的浮想，寄托個人的情感和對理想境界的憧憬。當人們倘徉在傳統(tǒng)的園林中，常常會用“詩情畫意”四個字來由衷地感嘆宛若自然的園林景色。在古代，許多著名的詩人和畫家都曾參預(yù)過園林的設(shè)計，如唐代詩人王維的輞川別業(yè)和白居易的廬山草堂便是典型的例子。園林中楹聯(lián)的詩文以及室內(nèi)陳設(shè)的畫屏?xí)�，更是與景色環(huán)環(huán)相扣，有機地融為一體。所以與詩畫藝術(shù)的緊密結(jié)合，是中國傳統(tǒng)園林的一個重要特點。它與繪畫、詩詞和文學(xué)在表現(xiàn)自然美和作品的意境方面，都遵循共同的藝術(shù)原則。山水詩畫和山水園林同屬雅文化范疇，在古代，它們?yōu)樯贁?shù)士大夫所把持，為他們所欣賞和服務(wù)的。它們共同的藝術(shù)標準是從士大夫的審美情趣為依據(jù)，追求澹泊、幽深的境界。我國歷史上許多著名的園林大部分是依賴詩詞和文學(xué)作品流傳下來的。如古典名著《紅樓夢》所描繪的大觀園是文學(xué)作品中最完整、最生動的古典園林形象。作者曹雪芹具有深厚的文化修養(yǎng)和多種藝術(shù)才能，他對社會剖析之深刻、生活觀察之細致、園林藝術(shù)分析之精辟，都達到了那個時代的巔峰。所以，當《紅樓夢》刊行以后，許多文人、士大夫都奉之為造園的范本，對清中葉以后的造園曾起過很重要的影響。
中國古典園林中的江南私家園林，是中國歷史上獨特的一種居室文化現(xiàn)象，它是當時文人直接或間接參與設(shè)計和建造的一種生活環(huán)境，其追求的是“天然”、“疏朗”、“簡遠”、“雅致”的審美情趣。與此一樣，對于園林室內(nèi)使用和陳設(shè)的家具，也有著同樣的追求和審美標準，有著他們自己的意匠和創(chuàng)造。如在明代文震亨寫的《長物志》中，就有具體詳細的記述。該書除了把文人的雅逸作為園林總體規(guī)劃的最高指導(dǎo)原則之外，對宅園中所有的各種家具，如床、榻、書桌、椅、方桌、壁桌、杌、凳、交床、臺幾、天然幾、櫥、架、佛桌、箱、屏、彌勒榻、腳凳等，也依據(jù)文人的志趣和美學(xué)觀念逐個地進行評述和要求，以求通過各種家具在滿足日常物質(zhì)生活需要的同時，又滿足他們精神生活的需要。因此，古代家具提倡在造型和裝飾上應(yīng)古樸、典雅、脫俗�！肮艠恪本褪浅缟羞h古人的質(zhì)樸之風(fēng)，追求大自然本身的樸素?zé)o華。如《長物志》論及方桌時說：“須取極方大古樸，列坐可十數(shù)人，以供展玩書畫�！闭摷伴綍r又說：“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛�！袢酥谱鳎饺〉窭L文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深�！痹诩揖哂貌姆矫�，提倡木材紋理的自然美。如《格古要論》說：“紫檀，性堅，有蟹介紋……”�！盎ɡ婺尽嘤谢y，成山水人物鳥獸者……”《博物要覽》中有“香楠木微紫，而清香紋美，金絲者出山峒中，木紋有金絲，向明視之的爍可愛，楠木之至美者，向陽或結(jié)成人物山水之紋”。從以上引文可以看出，在當時的社會輿論中，對家具的審美要求是“古樸”、“古雅”等等，這是當時文人追求古人典雅風(fēng)范的典型表現(xiàn)。這一審美觀點，從明式家具珍品中，亦可得到印證。我們看到的現(xiàn)在明式家具珍品，不論是桌案椅凳，還是箱櫥床榻，都突出地表現(xiàn)為造型簡潔，不為裝飾而裝飾，充分顯示出木材本身自然美的質(zhì)樸特點。
在《老子》第十一章中，有一段建筑界人士頗為熟悉的論述：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用�！边@段話涉及哲理上的“有”和“無”的關(guān)系。有和無是老莊哲學(xué)中的一對范疇。有指有形、有名、實有等。無指無形、無名、虛無等。聯(lián)系到建筑領(lǐng)域，對于單體建筑來說，有形的、實有的建筑實體部分，可以屬于有，它是建筑構(gòu)件的總和。無形的、虛空的建筑空間部分，可以說屬于無，它是建筑內(nèi)部空間和外部空間的總和。有和無是辯證的對立統(tǒng)一，是“有之以為利，無之以為用”的關(guān)系。在建筑中，真正有用的是建筑空間，但建筑空間必須通過建筑實體的構(gòu)筑才能取得。構(gòu)筑建筑實體需要花錢，而住的效益卻直接從建筑空間取得，間接從建筑實體取得。從實用的意義上說，建筑空間具有目的性，建筑實體則具有手段性。從審美的意義上說，則有所不同，建筑美既包括空間美，也包括實體美，兩者都具有目的性的品格。在不同的建筑形態(tài)中，可能出現(xiàn)不同的側(cè)重。強調(diào)實體美者，多講究建筑的體量美、形象美；強調(diào)空間美者，多講究建筑的意境美、境界美。而中國傳統(tǒng)建筑突出地強調(diào)空間美，因此中國傳統(tǒng)建筑很自然地側(cè)重于境界美、意境美的追求，從而也決定了室內(nèi)空間及其中的家具陳設(shè)也與之相協(xié)調(diào)，共同營造了室內(nèi)外的美的間境。
虛和實是一對既抽象又概括的范疇，所謂虛，也可以說就是空，或空靈，或者說是無；所謂實，就是實在、結(jié)實或質(zhì)實，或者說就是有。后者比較有形、具象，容易被感知；前者則多少有些飄浮無定、空泛；不易為人們所感知，但兩者在中國傳統(tǒng)建筑，尤其是園林建筑中卻是相生相長和缺一不可的�！肚f子•秋水》說：“道無始終，物有生死，不恃其成，一虛一盈，又位乎其形�！鼻f子認為，“虛”和“盈”(實)不僅是對立的，而且更是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一就表現(xiàn)為在宇宙生成萬物過程中“虛”和“盈”(實)的相互轉(zhuǎn)化和相互滲透。這種宇宙觀表現(xiàn)在書畫藝術(shù)上，就是要求書畫必須以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合。反映在建筑上，虛指的是空間，實指的則是體形。中國古典園林之所以具詩情畫意般的藝術(shù)境界，實有賴于空間的曲折和變化，而空間又是借實的體形所形成的。在中國木構(gòu)建筑中，構(gòu)成建筑立面的要素，也可以分為虛、實兩大類。實的部分主要是墻垣，虛的部分主要是門窗孔洞以及透空的廊子，它與墻之間所構(gòu)成的虛實對比異常強烈。還有一些要素如橘扇、漏窗，介于兩者之間，可看作半虛半實的要素，可起調(diào)和與過渡的作用。而在室內(nèi)空間中，家具所分隔的空間為虛，家具形體為實。還包括家具自身形態(tài)的虛實關(guān)系。這就構(gòu)成了由室內(nèi)到室外，具有中國山水畫般空靈的空間環(huán)境。
（責(zé)任編輯：高笑云）
參考文獻：
�。�1］梁思成著.中國建筑史［M］.天津：百花文藝出版社，1999.
�。�2］樊波著.中國書畫美學(xué)［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，1998.
�。�3］彭一剛著.中國古典園林分析［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986.
�。�4］胡文彥著.中國家具鑒定與欣賞［M］.上海：上海古籍出版社，1996.
老莊哲學(xué)始終將人道與天道合起來探究，強調(diào)兩者的聯(lián)系和統(tǒng)一，把人看成是自然的一部分，并十分明確和充分地肯定人與自然統(tǒng)一的必然性、必要性和合理性。早在先秦時期，老子第一次明確地提出了“自然”的概念，并作了深刻的闡發(fā)。在老子看來，作為宇宙本體的“道”本身就是一種“自然”狀態(tài)。老子說：“道法自然”、“希言自然”、“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”。[注：《老子》第二十五章，第二十三章，第五十一章。]這里所講的“自然”就是自然無為之義，就是對宇宙本體存在狀態(tài)的一種說明。老子還說：“天地不仁，以萬物為芻狗�！盵注：《老子》第五章。]這就是講，天地萬物的存在并不是以人的意志和情感為轉(zhuǎn)移的，并不是顯現(xiàn)出絲毫人為的跡象，這才是天地萬物最真實的狀態(tài)。莊子繼承了老子“道法自然”的思想，認為“自然”就是“天道”，就是“天道”的自然無為狀態(tài)。而“天道”與“人道”是相對立的，因為“人道”是一種非自然的、人為的狀態(tài)。所以，莊子認為要想把握“天道”，就必須放棄“人道”方式，就必須放棄一切非自然的人為方式。莊子說：“是之謂不以心損道，不以人助天，是之謂真人�！盵注：《莊子•大宗師》。]所謂“不以心損道”、“不以人助天”，就是反對“以人滅天”，反對以“人道”的方式去損害和干擾”天道”的自然無為狀態(tài)，反對以“人道”的非自然的有為方式去干擾和損害天地萬物完整自足的天然狀態(tài)。真正的自然無為，就是要使有為的創(chuàng)造活動行之于無為的方式之中，就是要在與天地萬物打交道的過程中表現(xiàn)出自然無礙的境界[注：參見樊波著《中國書畫美學(xué)》，吉林美術(shù)出版社，1998年版，第48頁。]。所以莊子又說：“知天之所為，知人之所為者，至矣!” [注：參見樊波著《中國書畫美學(xué)》，吉林美術(shù)出版社，1998年版，第48頁。]“圣人處物不傷物，不傷物者，物亦不能傷也，唯無所傷者，為能與人相將迎�！盵注：《莊子•知北游》。]這些都表明了一種真正的積極意義上的自然無為(后來中國古典園林對所謂“雖由人作，宛白天開”理想的追求就是從莊子上述思想中派生和發(fā)展出來的)。莊子在《山木》篇中又指出：“何謂人與天一邪?仲尼日：有人，天也；有天，亦天也�！彼^“天人合一”就是指那種人亦天，天亦人，兩者契合無間，渾然一體的境界。
在這種思想支配下，古人對于家居的布局，多在“融入自然”和“自然融入”兩個方面大做文章。當具備山林勝地的條件時，極力地使建筑溶入自然環(huán)境。而當處于市井，則以“一卷代山，一勺代水”，把自然融入建筑環(huán)境之中。如我國古代的園林建筑，可謂是建筑空間與自然環(huán)境有機和諧的集中體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)園林的主旨是表現(xiàn)自然美，它是人工創(chuàng)造的主要滿足人們精神生活享受的一種物質(zhì)環(huán)境。它以不規(guī)則，起伏的線條和形式來表達人們對自然本來的一種神秘的、深遠的感受。規(guī)模大的，如皇家園林，可以表現(xiàn)壯闊的自然山水，人可以登山、泛舟、往來于林間花際；規(guī)模小的，也許只有一泓池水，數(shù)塊峰石，幾竿修竹，同樣可以從清澈的池水，長著青苔的巖石和蒼翠的竹葉中，感受到自然的清新氣息，引起聯(lián)翩的浮想，寄托個人的情感和對理想境界的憧憬。當人們倘徉在傳統(tǒng)的園林中，常常會用“詩情畫意”四個字來由衷地感嘆宛若自然的園林景色。在古代，許多著名的詩人和畫家都曾參預(yù)過園林的設(shè)計，如唐代詩人王維的輞川別業(yè)和白居易的廬山草堂便是典型的例子。園林中楹聯(lián)的詩文以及室內(nèi)陳設(shè)的畫屏?xí)�，更是與景色環(huán)環(huán)相扣，有機地融為一體。所以與詩畫藝術(shù)的緊密結(jié)合，是中國傳統(tǒng)園林的一個重要特點。它與繪畫、詩詞和文學(xué)在表現(xiàn)自然美和作品的意境方面，都遵循共同的藝術(shù)原則。山水詩畫和山水園林同屬雅文化范疇，在古代，它們?yōu)樯贁?shù)士大夫所把持，為他們所欣賞和服務(wù)的。它們共同的藝術(shù)標準是從士大夫的審美情趣為依據(jù)，追求澹泊、幽深的境界。我國歷史上許多著名的園林大部分是依賴詩詞和文學(xué)作品流傳下來的。如古典名著《紅樓夢》所描繪的大觀園是文學(xué)作品中最完整、最生動的古典園林形象。作者曹雪芹具有深厚的文化修養(yǎng)和多種藝術(shù)才能，他對社會剖析之深刻、生活觀察之細致、園林藝術(shù)分析之精辟，都達到了那個時代的巔峰。所以，當《紅樓夢》刊行以后，許多文人、士大夫都奉之為造園的范本，對清中葉以后的造園曾起過很重要的影響。
中國古典園林中的江南私家園林，是中國歷史上獨特的一種居室文化現(xiàn)象，它是當時文人直接或間接參與設(shè)計和建造的一種生活環(huán)境，其追求的是“天然”、“疏朗”、“簡遠”、“雅致”的審美情趣。與此一樣，對于園林室內(nèi)使用和陳設(shè)的家具，也有著同樣的追求和審美標準，有著他們自己的意匠和創(chuàng)造。如在明代文震亨寫的《長物志》中，就有具體詳細的記述。該書除了把文人的雅逸作為園林總體規(guī)劃的最高指導(dǎo)原則之外，對宅園中所有的各種家具，如床、榻、書桌、椅、方桌、壁桌、杌、凳、交床、臺幾、天然幾、櫥、架、佛桌、箱、屏、彌勒榻、腳凳等，也依據(jù)文人的志趣和美學(xué)觀念逐個地進行評述和要求，以求通過各種家具在滿足日常物質(zhì)生活需要的同時，又滿足他們精神生活的需要。因此，古代家具提倡在造型和裝飾上應(yīng)古樸、典雅、脫俗�！肮艠恪本褪浅缟羞h古人的質(zhì)樸之風(fēng)，追求大自然本身的樸素?zé)o華。如《長物志》論及方桌時說：“須取極方大古樸，列坐可十數(shù)人，以供展玩書畫�！闭摷伴綍r又說：“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛�！袢酥谱鳎饺〉窭L文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深�！痹诩揖哂貌姆矫�，提倡木材紋理的自然美。如《格古要論》說：“紫檀，性堅，有蟹介紋……”�！盎ɡ婺尽嘤谢y，成山水人物鳥獸者……”《博物要覽》中有“香楠木微紫，而清香紋美，金絲者出山峒中，木紋有金絲，向明視之的爍可愛，楠木之至美者，向陽或結(jié)成人物山水之紋”。從以上引文可以看出，在當時的社會輿論中，對家具的審美要求是“古樸”、“古雅”等等，這是當時文人追求古人典雅風(fēng)范的典型表現(xiàn)。這一審美觀點，從明式家具珍品中，亦可得到印證。我們看到的現(xiàn)在明式家具珍品，不論是桌案椅凳，還是箱櫥床榻，都突出地表現(xiàn)為造型簡潔，不為裝飾而裝飾，充分顯示出木材本身自然美的質(zhì)樸特點。
在《老子》第十一章中，有一段建筑界人士頗為熟悉的論述：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用�！边@段話涉及哲理上的“有”和“無”的關(guān)系。有和無是老莊哲學(xué)中的一對范疇。有指有形、有名、實有等。無指無形、無名、虛無等。聯(lián)系到建筑領(lǐng)域，對于單體建筑來說，有形的、實有的建筑實體部分，可以屬于有，它是建筑構(gòu)件的總和。無形的、虛空的建筑空間部分，可以說屬于無，它是建筑內(nèi)部空間和外部空間的總和。有和無是辯證的對立統(tǒng)一，是“有之以為利，無之以為用”的關(guān)系。在建筑中，真正有用的是建筑空間，但建筑空間必須通過建筑實體的構(gòu)筑才能取得。構(gòu)筑建筑實體需要花錢，而住的效益卻直接從建筑空間取得，間接從建筑實體取得。從實用的意義上說，建筑空間具有目的性，建筑實體則具有手段性。從審美的意義上說，則有所不同，建筑美既包括空間美，也包括實體美，兩者都具有目的性的品格。在不同的建筑形態(tài)中，可能出現(xiàn)不同的側(cè)重。強調(diào)實體美者，多講究建筑的體量美、形象美；強調(diào)空間美者，多講究建筑的意境美、境界美。而中國傳統(tǒng)建筑突出地強調(diào)空間美，因此中國傳統(tǒng)建筑很自然地側(cè)重于境界美、意境美的追求，從而也決定了室內(nèi)空間及其中的家具陳設(shè)也與之相協(xié)調(diào)，共同營造了室內(nèi)外的美的間境。
虛和實是一對既抽象又概括的范疇，所謂虛，也可以說就是空，或空靈，或者說是無；所謂實，就是實在、結(jié)實或質(zhì)實，或者說就是有。后者比較有形、具象，容易被感知；前者則多少有些飄浮無定、空泛；不易為人們所感知，但兩者在中國傳統(tǒng)建筑，尤其是園林建筑中卻是相生相長和缺一不可的�！肚f子•秋水》說：“道無始終，物有生死，不恃其成，一虛一盈，又位乎其形�！鼻f子認為，“虛”和“盈”(實)不僅是對立的，而且更是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一就表現(xiàn)為在宇宙生成萬物過程中“虛”和“盈”(實)的相互轉(zhuǎn)化和相互滲透。這種宇宙觀表現(xiàn)在書畫藝術(shù)上，就是要求書畫必須以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合。反映在建筑上，虛指的是空間，實指的則是體形。中國古典園林之所以具詩情畫意般的藝術(shù)境界，實有賴于空間的曲折和變化，而空間又是借實的體形所形成的。在中國木構(gòu)建筑中，構(gòu)成建筑立面的要素，也可以分為虛、實兩大類。實的部分主要是墻垣，虛的部分主要是門窗孔洞以及透空的廊子，它與墻之間所構(gòu)成的虛實對比異常強烈。還有一些要素如橘扇、漏窗，介于兩者之間，可看作半虛半實的要素，可起調(diào)和與過渡的作用。而在室內(nèi)空間中，家具所分隔的空間為虛，家具形體為實。還包括家具自身形態(tài)的虛實關(guān)系。這就構(gòu)成了由室內(nèi)到室外，具有中國山水畫般空靈的空間環(huán)境。
（責(zé)任編輯：高笑云）
參考文獻：
�。�1］梁思成著.中國建筑史［M］.天津：百花文藝出版社，1999.
�。�2］樊波著.中國書畫美學(xué)［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，1998.
�。�3］彭一剛著.中國古典園林分析［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986.
�。�4］胡文彥著.中國家具鑒定與欣賞［M］.上海：上海古籍出版社，1996.
