和材料同時(shí)存在于技術(shù)層面的是加工工藝。我們知道電子圖像和軟件及生產(chǎn)線極大地開拓了圖像處理和自動(dòng)化生產(chǎn)的可能性。但它不可能排除掉繪畫、構(gòu)筑模型、編織與裁縫技藝以及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中其他眾多傳統(tǒng)技藝，這也是不為人所樂見的。相比而言，人們更重視操作過程的趣味性。裝置藝術(shù)的工藝特點(diǎn)是游走在現(xiàn)代科技和手工業(yè)之間。一方面，裝置藝術(shù)通過高科技極力拓展表現(xiàn)手段，另一方面，又極力通過人的雙手來體現(xiàn)文化、藝術(shù)性。當(dāng)前家具設(shè)計(jì)，為了迎合大工業(yè)生產(chǎn)，已經(jīng)將手工業(yè)擠在墻角里，而在工業(yè)化高速發(fā)展的今天，人們也開始呼喚回歸。家具作品一旦將功能和裝置藝術(shù)中的手工藝結(jié)合起來，就具有裝置藝術(shù)的特性，可以裝置人類的心理空間，將人類心理空間和物化的空間更直接地融合在一起，打破日常設(shè)計(jì)材料堆積出來的有些冷漠的常態(tài)作品，這就通過裝置的觀念開拓了設(shè)計(jì)發(fā)展空間。在這過程之中，如果能將中國的傳統(tǒng)手工藝，如木工工藝、漆藝、陶藝、金屬工藝，經(jīng)過現(xiàn)代化的改造，融入其中，無疑將使得家具作品更具有歷史人文內(nèi)涵，從而使得產(chǎn)品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變。
2.設(shè)計(jì)手法的啟示
我們知道裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。它不受藝術(shù)門類的限制，極大地跨越各種媒介�？鋸�、強(qiáng)化、異化、隱喻、反諷、象形、等都是其常用的表現(xiàn)方式。這些手法的背后是裝置藝術(shù)家反思與批判的態(tài)度。杜尚的《泉》以簽了名的小便池作為作品展出，就是通過反諷的手法，抨擊諷刺了傳統(tǒng)美學(xué)�！芭小笔撬囆g(shù)向前發(fā)展的動(dòng)力。從設(shè)計(jì)史發(fā)展的過程看，從英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)到反主流設(shè)計(jì)以及后現(xiàn)代主義，每一次思潮的觸發(fā)點(diǎn)都是新條件下對(duì)舊觀念的“批判”與“挑戰(zhàn)”。裝置藝術(shù)因其完全脫離了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，表達(dá)不受任何形式的局限，因此則顯得尤為突出和明顯。在家具設(shè)計(jì)中，因材料和功能的限制，直角形和木原色、單調(diào)色一直是家具設(shè)計(jì)的主旋律，從中國的明清家具到現(xiàn)代家具，都是如此。而我們?cè)诿戏扑乖O(shè)計(jì)的書架中，可以看到獨(dú)特的形式、鮮艷而豐富的色彩，這使家具變成了與環(huán)境并存的藝術(shù)品，這也是一種反諷傳統(tǒng)、打破常規(guī)的手法�！跋笮巍币彩茄b置藝術(shù)常用的手法，在裝置藝術(shù)中，將立體的造型制作成自然形，或者人們熟悉的形態(tài)，再將其夸張、變形、放大、縮小，讓觀眾產(chǎn)生懷疑現(xiàn)實(shí)的感覺。同樣的，“象形”對(duì)于家具設(shè)計(jì)也很有意義，比如像達(dá)利設(shè)計(jì)的韋斯特唇形沙發(fā)，以及保羅•洛馬齊等設(shè)計(jì)的“喬伊”座椅（俗稱棒球手套沙發(fā)），都是深入人心的經(jīng)典設(shè)計(jì)，這與其“象形”手法密不可分。另一種手法叫“挪用并列”，就是將現(xiàn)有的物質(zhì)在不改變形態(tài)的情況下，放置在作品中或展示語境中，并形成新的語義，如杜尚的《泉》、《自行車輪》都是使用這種手法。在家具中，我們也經(jīng)常將玻璃擱置在陶瓷魚缸上，形成一個(gè)茶幾，或?qū)⑤喬ブ谱鞒绍涀叩�，這也是相似的手法。
裝置藝術(shù)這種隱喻、反諷、象形、挪用并列的手法已經(jīng)在設(shè)計(jì)中廣有所見。設(shè)計(jì)師使用這些手法賦予了家具生動(dòng)的情感。由此可見，將裝置藝術(shù)中慣用的手法運(yùn)用到家具設(shè)計(jì)中，就會(huì)使家具設(shè)計(jì)具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。它使產(chǎn)品更加獨(dú)特化、精神化、藝術(shù)化。這也賦予了產(chǎn)品以鮮活的生命。裝置是一種藝術(shù)的理念，其中的象形、反諷、挪用并列的手法并不是常規(guī)的設(shè)計(jì)理念，但是它卻可以給家具設(shè)計(jì)提供新的思路，并且?guī)в泻軓?qiáng)的后現(xiàn)代烙印。
3．關(guān)注文化，關(guān)注社會(huì)
裝置藝術(shù)具有開放性的形式和觀念，便于塑造純粹性精神文化的特性。在當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的作品《911塵埃》中，藝術(shù)家認(rèn)為塵埃是最基本的物理形態(tài)，最為恒定。針對(duì)美國9.11雙子大廈倒塌，成為一片平地的現(xiàn)象事件，藝術(shù)家通過裝置作品揭示了事物聚集了太多的能量，違背了物質(zhì)的本來的形態(tài)，一觸即發(fā)，最終還要回到灰塵這一深刻文化觀念。同樣谷文達(dá)用頭發(fā)編就的《聯(lián)合國》，用頭發(fā)代表一個(gè)人的文化、身份，表達(dá)要打破某種國際背景中的身份危機(jī)理念�？梢娧b置藝術(shù)家關(guān)注社會(huì)、關(guān)注文化發(fā)展、關(guān)注人類等等，作品具有大量而深刻的文化背景，采用各種手法形式都是為了或揭露或象征各種社會(huì)現(xiàn)象、文化、人文等問題。
設(shè)計(jì)師可以把裝置藝術(shù)具有的理念介入到后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中。設(shè)計(jì)和裝置藝術(shù)共同在文化的名義下實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換和合并，融合綜合藝術(shù)的觀點(diǎn)。在這過程中必須思考一些問題：如中國傳統(tǒng)家具的繼承問題。目前的現(xiàn)狀是大部分家具設(shè)計(jì)都已摒棄了傳統(tǒng)家具的工藝與形式，如何把傳統(tǒng)的東西通過轉(zhuǎn)換、移植、再現(xiàn)、局部運(yùn)用、夸張變形等手法，再現(xiàn)到現(xiàn)代家具中去，應(yīng)該引起我們的重視。另外，除了傳統(tǒng)的木工工藝外，還有漆藝、陶藝、金屬工藝等，如何也參與到家具制作中去，使得家具不僅是生產(chǎn)線上的產(chǎn)品，而是帶有手工藝再創(chuàng)作的工藝品。這些問題也都是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)師經(jīng)�？紤]的問題。而從另一個(gè)角度講，家具設(shè)計(jì)也更應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的熱門課題，比如低碳、綠色、環(huán)保等主題，這些都反映了人類未來的生存狀態(tài)，因?yàn)樵O(shè)計(jì)也應(yīng)該有前瞻性。這些在設(shè)計(jì)手法背后的思考，會(huì)使家具設(shè)計(jì)更上一個(gè)臺(tái)階，使家具作品能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，使家具能成為有文化有思想的生命體。
三、實(shí)踐中的思考
《意象之器》是筆者在探索后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的作品。作品的內(nèi)容為意象的椅子、凳子和茶幾，并使其成為系列家具。在形式上以粗框、簡潔的方形作為立體造型的基礎(chǔ)，以細(xì)膩、豐富的肌理作為表面元素，并使之形成對(duì)比和統(tǒng)一。在創(chuàng)作的過程中，主要思考了這幾個(gè)問題：裝置與功能的問題；傳統(tǒng)工藝再現(xiàn)的問題；設(shè)計(jì)結(jié)果多樣性的問題。裝置是沒有功能的，而家具必須具有使用功能。筆者的設(shè)計(jì)思路就是定位于“有使用功能的裝置”，以裝置的理念作為出發(fā)點(diǎn)，并兼顧功能，從形式和展示效果上多做考究。對(duì)于工藝，則選用了中國傳統(tǒng)的漆藝來表現(xiàn)肌理。放棄了傳統(tǒng)的深色的調(diào)子，選用綠色、玫紅等鮮艷的色彩，并形成明亮的調(diào)子，這使得作品的面貌反而有了比較強(qiáng)的現(xiàn)代感。在家具形態(tài)設(shè)計(jì)中使用了解構(gòu)的手法，將主體分開，形成了許多零件，這些零件可以由觀眾自由擺放，以形成不同的趣味。
四、結(jié)語
裝置藝術(shù)和后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)有著緊密的聯(lián)系，其對(duì)家具設(shè)計(jì)也有豐富的借鑒意義。從裝置藝術(shù)中汲取靈感，能給家具設(shè)計(jì)注入新的活力，產(chǎn)生新的面貌，拓寬設(shè)計(jì)的思想發(fā)展空間，使作品不單單局限于功能性、視覺美感的追求，同時(shí)也包含了對(duì)文化、社會(huì)問題的詰問，豐富作品的內(nèi)涵，彰顯作品的時(shí)代性，而這些家具作品往往都具有后現(xiàn)代特征。因此，擴(kuò)大設(shè)計(jì)視野，吸取更多不同的觀點(diǎn)養(yǎng)分對(duì)家具設(shè)計(jì)的未來是有百利而無一害的。（責(zé)任編輯：帥慧芳）
摘 要：本文試圖在裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)之間建立比較與聯(lián)系。通過研究裝置藝術(shù)，不僅為家具設(shè)計(jì)拓展手法和思路以解決當(dāng)前家具設(shè)計(jì)中存在的問題，而且也探索后現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)方法，并通過家具設(shè)計(jì)的實(shí)踐，對(duì)這些問題進(jìn)行深入的探討。
關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)藝術(shù)；裝置藝術(shù)；家具設(shè)計(jì)；后現(xiàn)代；設(shè)計(jì)思想；關(guān)系
中圖分類號(hào)：J501 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Relationship between Installation Art and Post-Modern Furniture Design
Huang Yin, SUN Can
(School of Arts, Nanjing Institute of Industry Technology, Nanjing, Jiangsu 210013)
當(dāng)今世界在技術(shù)層面上處于高度發(fā)展的階段。在流水線作業(yè)的高速發(fā)展和科技的不斷進(jìn)步下，家具的生產(chǎn)周期、生產(chǎn)成本大大地壓縮了，家具被設(shè)計(jì)成簡潔的、便于運(yùn)輸儲(chǔ)藏、功能完善的產(chǎn)品。但隨之而來的就是產(chǎn)品的同質(zhì)化趨勢更加明顯，家具的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)已經(jīng)失去了早期手工藝家具所具有的獨(dú)特性，對(duì)人們心靈的影響力和震憾力也降低了，因而也失去了家具設(shè)計(jì)中藝術(shù)性存在的積極因素。國內(nèi)家具設(shè)計(jì)過分學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義家具設(shè)計(jì)，而犧牲了家具的民族性、地域性，走向了另一個(gè)極端�？偨Y(jié)現(xiàn)在的情況，可以看出當(dāng)前家具設(shè)計(jì)面臨三點(diǎn)不足：第一，家具作品因大量的機(jī)械復(fù)制而喪失了其獨(dú)特性；第二，家具作品也喪失了對(duì)人們心靈的影響力和震撼力，因而也就降低了家具設(shè)計(jì)的藝術(shù)性；第三，家具作品因可以大量地機(jī)械復(fù)制從而忽略過程性和觀念性。
20世紀(jì)60年代在西方開始盛行的后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)可以引發(fā)我們對(duì)解決上述問題的探索。然而，時(shí)至今日，后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)在國內(nèi)仍然處于設(shè)計(jì)手法的探索階段，并無規(guī)模性的實(shí)踐與發(fā)展，探索后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)對(duì)于豐富、發(fā)展當(dāng)今家具設(shè)計(jì)與制作有著現(xiàn)實(shí)的意義。后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)并無定論的解釋，總的來說是指具有后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的家具設(shè)計(jì)。它主要是通過非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變手法和象征、隱喻等手段，突破傳統(tǒng)家具的繁瑣和現(xiàn)代家具的單一局限，將現(xiàn)代與古典、抽象與細(xì)致、簡單與繁瑣等巧妙組合成一體。它反映了產(chǎn)品深刻的人文內(nèi)涵和獨(dú)特的個(gè)性，體現(xiàn)了矛盾性與復(fù)雜性的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，代表了多元化、開放式的設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢。
在藝術(shù)設(shè)計(jì)史上也有許多經(jīng)典的后現(xiàn)代家具作品。比如像孟菲斯設(shè)計(jì)組織成員斯坦利•蒂格曼利用材料“彩虹心”設(shè)計(jì)的雙人休閑椅；斯坦利•蒂格曼與建筑師弗蘭克•格里合作設(shè)計(jì)的用壓紙板做成實(shí)驗(yàn)搖椅；文圖里設(shè)計(jì)的奇彭代爾式座椅，這件產(chǎn)品模仿了18世紀(jì)的樣式，表面有著豐富和仿自然的肌理。這些經(jīng)典的后現(xiàn)代家具作品，從形式上都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是造型怪誕有趣，受眾不能直接準(zhǔn)確地判斷出其使用功能。確實(shí)，功能是設(shè)計(jì)的歸宿，但也是套在設(shè)計(jì)上的枷鎖。我們暫時(shí)不考慮后現(xiàn)代家具的功能，發(fā)現(xiàn)其在形式上接近于前衛(wèi)的藝術(shù)形式——裝置藝術(shù)，每一件后現(xiàn)代家具好像又是一個(gè)裝置藝術(shù)品。這提示我們可以借鑒裝置藝術(shù)中的手法，將其理念、形式融合到家具設(shè)計(jì)中去。
一、裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代主義、家具設(shè)計(jì)的關(guān)系
裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家在特定的時(shí)間與環(huán)境里，將人類日常生活中的多種物質(zhì)文化實(shí)體，進(jìn)行藝術(shù)性地選擇、利用、改造、組合，通過各種元素的相互作用，運(yùn)用隱喻、反諷等手法，來表達(dá)其藝術(shù)觀念。從裝置藝術(shù)的概念可清楚知道，不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式、手法，是裝置藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度、深度和強(qiáng)度的必然產(chǎn)物。而圍繞意念展開創(chuàng)作是其強(qiáng)調(diào)的最大前提。采用多樣的手法手段，都是為了突出作品的中心思想，表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容，因此它具有很強(qiáng)的文化性、獨(dú)特性。裝置藝術(shù)的特性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，裝置藝術(shù)是一個(gè)能使受眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種環(huán)境包括室內(nèi)和室外。第二，受眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸。第三，裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是促使受眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換為主動(dòng)感受，這種感受要求受眾積極思維利用一切感官盡可能地介入。第四，裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段，它可以自由地使用雕塑、繪畫、設(shè)計(jì)、攝影、錄像、詩歌、音樂等任何能夠表達(dá)思想的手段。第五，裝置藝術(shù)經(jīng)常通過夸張、強(qiáng)化或異化的手段去激活受眾的習(xí)慣性思維。第六，裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可以異地重新打散、加減、重組。裝置藝術(shù)是以馬賽爾•杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》作為發(fā)端并被不斷推演，在當(dāng)今西方是主流性的藝術(shù)形式之一，但在國內(nèi)正是快速發(fā)展的時(shí)期，雖然受到了大眾的質(zhì)疑，但它獨(dú)特的形式和理念，又對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、文化等領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。
裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代主義、與家具設(shè)計(jì)有著密不可分的聯(lián)系。后現(xiàn)代是在破除近現(xiàn)代思維局限上產(chǎn)生的思維方式，它揚(yáng)棄了把實(shí)在世界兩分的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、矛盾性、復(fù)雜性的價(jià)值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。而裝置藝術(shù)也表現(xiàn)了這種矛盾性與復(fù)雜性，它迫使觀眾超脫于對(duì)作品簡單意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了主動(dòng)參與和多元理解的狀態(tài)。它也促使藝術(shù)由對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾、與社會(huì)的對(duì)話和交流。所以裝置藝術(shù)和后現(xiàn)代主義有著相似的立場，這使得它們?cè)谙嚓P(guān)的藝術(shù)、設(shè)計(jì)、文化等領(lǐng)域有著密切且豐富的聯(lián)系。
裝置藝術(shù)和家具設(shè)計(jì)也存在許多共性。裝置藝術(shù)首次以獨(dú)立的門類出現(xiàn)應(yīng)該是1961年末和1962年末在紐約舉行的兩次重要展覽。前一次是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的《裝配藝術(shù)》展覽；博物館的展覽是由塞茨組織的，展出的是現(xiàn)代藝術(shù)方面的歷史，陳列了許多實(shí)物，從兩度平面立體主義者的“貼紙”和照相蒙太奇，經(jīng)由各類達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義者的實(shí)物，到廢品雕塑和整體房間環(huán)境。塞茨給他展覽的“裝配”下的定義是：“ (1)它們主要是裝配起來的，而不是畫、描、雕塑者雕出來的；(2)它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而并不打算用藝術(shù)材料�！倍鴮�(duì)于家具設(shè)計(jì)，我們也有相似的理解。家具也是裝配的，并以人工材料為載體。同時(shí)，家具又是一個(gè)立體的、空間的、具有使用功能的裝置，它也必須和使用者發(fā)生互動(dòng)。因此裝置藝術(shù)和家具設(shè)計(jì)尤其是后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)有著密不可分的聯(lián)系，在有的時(shí)候，裝置藝術(shù)也會(huì)把家具作為主題，如倫敦設(shè)計(jì)師Martino Gamper，100天設(shè)計(jì)了100個(gè)椅子，每個(gè)椅子形態(tài)各異，并都是用現(xiàn)成品組合而成。在此作品中，椅子和裝置合為一體。以此，我們可以認(rèn)為裝置藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)有很好的借鑒作用。
二、裝置藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示
將后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)建立聯(lián)系，為家具設(shè)計(jì)的發(fā)展提供一種可能的方向。設(shè)計(jì)與裝置有著很大程度的關(guān)聯(lián)，下面從三個(gè)方面來分析它們之間的互動(dòng)與互鑒。
1．材料、工藝的啟示
探索新的材料，及材料的新用途是設(shè)計(jì)的一大課題，也是裝置藝術(shù)和家具設(shè)計(jì)的共同追求。對(duì)于裝置藝術(shù)，材料的選擇是藝術(shù)家的創(chuàng)作重點(diǎn)。而裝置藝術(shù)中材料總有出其不意的新鮮感。藝術(shù)家把目光投向日常生活中最常見的、最易被人遺忘的材料，甚至利用廢物品來表達(dá)對(duì)環(huán)境的思考。而家具設(shè)計(jì)對(duì)于材料更加側(cè)重于嘗試使用人造材料，以便于加強(qiáng)產(chǎn)品的使用功能，并有利于工業(yè)化生產(chǎn)，這使得家具設(shè)計(jì)會(huì)遠(yuǎn)離人們的生活和情感，一切變得理所當(dāng)然，設(shè)計(jì)變得孤立和乏味。但如果變換角度，借鑒裝置藝術(shù)中的“出其不意”，往往使得作品更加生動(dòng)而耐人尋味。如1988年羅恩•阿拉德設(shè)計(jì)的《自由自在2》沙發(fā)，這件作品是由切割成型的薄鋼板焊接而成。沙發(fā)的常用材料為軟織物和木頭，不銹鋼作為沙發(fā)的材料“出其不意”，以不同尋常的方式展現(xiàn)了工業(yè)材料的美學(xué)價(jià)值。
2.設(shè)計(jì)手法的啟示
我們知道裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。它不受藝術(shù)門類的限制，極大地跨越各種媒介�？鋸�、強(qiáng)化、異化、隱喻、反諷、象形、等都是其常用的表現(xiàn)方式。這些手法的背后是裝置藝術(shù)家反思與批判的態(tài)度。杜尚的《泉》以簽了名的小便池作為作品展出，就是通過反諷的手法，抨擊諷刺了傳統(tǒng)美學(xué)�！芭小笔撬囆g(shù)向前發(fā)展的動(dòng)力。從設(shè)計(jì)史發(fā)展的過程看，從英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)到反主流設(shè)計(jì)以及后現(xiàn)代主義，每一次思潮的觸發(fā)點(diǎn)都是新條件下對(duì)舊觀念的“批判”與“挑戰(zhàn)”。裝置藝術(shù)因其完全脫離了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，表達(dá)不受任何形式的局限，因此則顯得尤為突出和明顯。在家具設(shè)計(jì)中，因材料和功能的限制，直角形和木原色、單調(diào)色一直是家具設(shè)計(jì)的主旋律，從中國的明清家具到現(xiàn)代家具，都是如此。而我們?cè)诿戏扑乖O(shè)計(jì)的書架中，可以看到獨(dú)特的形式、鮮艷而豐富的色彩，這使家具變成了與環(huán)境并存的藝術(shù)品，這也是一種反諷傳統(tǒng)、打破常規(guī)的手法�！跋笮巍币彩茄b置藝術(shù)常用的手法，在裝置藝術(shù)中，將立體的造型制作成自然形，或者人們熟悉的形態(tài)，再將其夸張、變形、放大、縮小，讓觀眾產(chǎn)生懷疑現(xiàn)實(shí)的感覺。同樣的，“象形”對(duì)于家具設(shè)計(jì)也很有意義，比如像達(dá)利設(shè)計(jì)的韋斯特唇形沙發(fā)，以及保羅•洛馬齊等設(shè)計(jì)的“喬伊”座椅（俗稱棒球手套沙發(fā)），都是深入人心的經(jīng)典設(shè)計(jì)，這與其“象形”手法密不可分。另一種手法叫“挪用并列”，就是將現(xiàn)有的物質(zhì)在不改變形態(tài)的情況下，放置在作品中或展示語境中，并形成新的語義，如杜尚的《泉》、《自行車輪》都是使用這種手法。在家具中，我們也經(jīng)常將玻璃擱置在陶瓷魚缸上，形成一個(gè)茶幾，或?qū)⑤喬ブ谱鞒绍涀叩�，這也是相似的手法。
裝置藝術(shù)這種隱喻、反諷、象形、挪用并列的手法已經(jīng)在設(shè)計(jì)中廣有所見。設(shè)計(jì)師使用這些手法賦予了家具生動(dòng)的情感。由此可見，將裝置藝術(shù)中慣用的手法運(yùn)用到家具設(shè)計(jì)中，就會(huì)使家具設(shè)計(jì)具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。它使產(chǎn)品更加獨(dú)特化、精神化、藝術(shù)化。這也賦予了產(chǎn)品以鮮活的生命。裝置是一種藝術(shù)的理念，其中的象形、反諷、挪用并列的手法并不是常規(guī)的設(shè)計(jì)理念，但是它卻可以給家具設(shè)計(jì)提供新的思路，并且?guī)в泻軓?qiáng)的后現(xiàn)代烙印。
3．關(guān)注文化，關(guān)注社會(huì)
裝置藝術(shù)具有開放性的形式和觀念，便于塑造純粹性精神文化的特性。在當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的作品《911塵埃》中，藝術(shù)家認(rèn)為塵埃是最基本的物理形態(tài)，最為恒定。針對(duì)美國9.11雙子大廈倒塌，成為一片平地的現(xiàn)象事件，藝術(shù)家通過裝置作品揭示了事物聚集了太多的能量，違背了物質(zhì)的本來的形態(tài)，一觸即發(fā)，最終還要回到灰塵這一深刻文化觀念。同樣谷文達(dá)用頭發(fā)編就的《聯(lián)合國》，用頭發(fā)代表一個(gè)人的文化、身份，表達(dá)要打破某種國際背景中的身份危機(jī)理念�？梢娧b置藝術(shù)家關(guān)注社會(huì)、關(guān)注文化發(fā)展、關(guān)注人類等等，作品具有大量而深刻的文化背景，采用各種手法形式都是為了或揭露或象征各種社會(huì)現(xiàn)象、文化、人文等問題。
設(shè)計(jì)師可以把裝置藝術(shù)具有的理念介入到后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中。設(shè)計(jì)和裝置藝術(shù)共同在文化的名義下實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換和合并，融合綜合藝術(shù)的觀點(diǎn)。在這過程中必須思考一些問題：如中國傳統(tǒng)家具的繼承問題。目前的現(xiàn)狀是大部分家具設(shè)計(jì)都已摒棄了傳統(tǒng)家具的工藝與形式，如何把傳統(tǒng)的東西通過轉(zhuǎn)換、移植、再現(xiàn)、局部運(yùn)用、夸張變形等手法，再現(xiàn)到現(xiàn)代家具中去，應(yīng)該引起我們的重視。另外，除了傳統(tǒng)的木工工藝外，還有漆藝、陶藝、金屬工藝等，如何也參與到家具制作中去，使得家具不僅是生產(chǎn)線上的產(chǎn)品，而是帶有手工藝再創(chuàng)作的工藝品。這些問題也都是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)師經(jīng)�？紤]的問題。而從另一個(gè)角度講，家具設(shè)計(jì)也更應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的熱門課題，比如低碳、綠色、環(huán)保等主題，這些都反映了人類未來的生存狀態(tài)，因?yàn)樵O(shè)計(jì)也應(yīng)該有前瞻性。這些在設(shè)計(jì)手法背后的思考，會(huì)使家具設(shè)計(jì)更上一個(gè)臺(tái)階，使家具作品能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，使家具能成為有文化有思想的生命體。
三、實(shí)踐中的思考
《意象之器》是筆者在探索后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的作品。作品的內(nèi)容為意象的椅子、凳子和茶幾，并使其成為系列家具。在形式上以粗框、簡潔的方形作為立體造型的基礎(chǔ)，以細(xì)膩、豐富的肌理作為表面元素，并使之形成對(duì)比和統(tǒng)一。在創(chuàng)作的過程中，主要思考了這幾個(gè)問題：裝置與功能的問題；傳統(tǒng)工藝再現(xiàn)的問題；設(shè)計(jì)結(jié)果多樣性的問題。裝置是沒有功能的，而家具必須具有使用功能。筆者的設(shè)計(jì)思路就是定位于“有使用功能的裝置”，以裝置的理念作為出發(fā)點(diǎn)，并兼顧功能，從形式和展示效果上多做考究。對(duì)于工藝，則選用了中國傳統(tǒng)的漆藝來表現(xiàn)肌理。放棄了傳統(tǒng)的深色的調(diào)子，選用綠色、玫紅等鮮艷的色彩，并形成明亮的調(diào)子，這使得作品的面貌反而有了比較強(qiáng)的現(xiàn)代感。在家具形態(tài)設(shè)計(jì)中使用了解構(gòu)的手法，將主體分開，形成了許多零件，這些零件可以由觀眾自由擺放，以形成不同的趣味。
四、結(jié)語
裝置藝術(shù)和后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)有著緊密的聯(lián)系，其對(duì)家具設(shè)計(jì)也有豐富的借鑒意義。從裝置藝術(shù)中汲取靈感，能給家具設(shè)計(jì)注入新的活力，產(chǎn)生新的面貌，拓寬設(shè)計(jì)的思想發(fā)展空間，使作品不單單局限于功能性、視覺美感的追求，同時(shí)也包含了對(duì)文化、社會(huì)問題的詰問，豐富作品的內(nèi)涵，彰顯作品的時(shí)代性，而這些家具作品往往都具有后現(xiàn)代特征。因此，擴(kuò)大設(shè)計(jì)視野，吸取更多不同的觀點(diǎn)養(yǎng)分對(duì)家具設(shè)計(jì)的未來是有百利而無一害的。（責(zé)任編輯：帥慧芳）
摘 要：本文試圖在裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)之間建立比較與聯(lián)系。通過研究裝置藝術(shù)，不僅為家具設(shè)計(jì)拓展手法和思路以解決當(dāng)前家具設(shè)計(jì)中存在的問題，而且也探索后現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)方法，并通過家具設(shè)計(jì)的實(shí)踐，對(duì)這些問題進(jìn)行深入的探討。
關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)藝術(shù)；裝置藝術(shù)；家具設(shè)計(jì)；后現(xiàn)代；設(shè)計(jì)思想；關(guān)系
中圖分類號(hào)：J501 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Relationship between Installation Art and Post-Modern Furniture Design
Huang Yin, SUN Can
(School of Arts, Nanjing Institute of Industry Technology, Nanjing, Jiangsu 210013)
當(dāng)今世界在技術(shù)層面上處于高度發(fā)展的階段。在流水線作業(yè)的高速發(fā)展和科技的不斷進(jìn)步下，家具的生產(chǎn)周期、生產(chǎn)成本大大地壓縮了，家具被設(shè)計(jì)成簡潔的、便于運(yùn)輸儲(chǔ)藏、功能完善的產(chǎn)品。但隨之而來的就是產(chǎn)品的同質(zhì)化趨勢更加明顯，家具的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)已經(jīng)失去了早期手工藝家具所具有的獨(dú)特性，對(duì)人們心靈的影響力和震憾力也降低了，因而也失去了家具設(shè)計(jì)中藝術(shù)性存在的積極因素。國內(nèi)家具設(shè)計(jì)過分學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義家具設(shè)計(jì)，而犧牲了家具的民族性、地域性，走向了另一個(gè)極端�？偨Y(jié)現(xiàn)在的情況，可以看出當(dāng)前家具設(shè)計(jì)面臨三點(diǎn)不足：第一，家具作品因大量的機(jī)械復(fù)制而喪失了其獨(dú)特性；第二，家具作品也喪失了對(duì)人們心靈的影響力和震撼力，因而也就降低了家具設(shè)計(jì)的藝術(shù)性；第三，家具作品因可以大量地機(jī)械復(fù)制從而忽略過程性和觀念性。
20世紀(jì)60年代在西方開始盛行的后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)可以引發(fā)我們對(duì)解決上述問題的探索。然而，時(shí)至今日，后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)在國內(nèi)仍然處于設(shè)計(jì)手法的探索階段，并無規(guī)模性的實(shí)踐與發(fā)展，探索后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)對(duì)于豐富、發(fā)展當(dāng)今家具設(shè)計(jì)與制作有著現(xiàn)實(shí)的意義。后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)并無定論的解釋，總的來說是指具有后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的家具設(shè)計(jì)。它主要是通過非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變手法和象征、隱喻等手段，突破傳統(tǒng)家具的繁瑣和現(xiàn)代家具的單一局限，將現(xiàn)代與古典、抽象與細(xì)致、簡單與繁瑣等巧妙組合成一體。它反映了產(chǎn)品深刻的人文內(nèi)涵和獨(dú)特的個(gè)性，體現(xiàn)了矛盾性與復(fù)雜性的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，代表了多元化、開放式的設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢。
在藝術(shù)設(shè)計(jì)史上也有許多經(jīng)典的后現(xiàn)代家具作品。比如像孟菲斯設(shè)計(jì)組織成員斯坦利•蒂格曼利用材料“彩虹心”設(shè)計(jì)的雙人休閑椅；斯坦利•蒂格曼與建筑師弗蘭克•格里合作設(shè)計(jì)的用壓紙板做成實(shí)驗(yàn)搖椅；文圖里設(shè)計(jì)的奇彭代爾式座椅，這件產(chǎn)品模仿了18世紀(jì)的樣式，表面有著豐富和仿自然的肌理。這些經(jīng)典的后現(xiàn)代家具作品，從形式上都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是造型怪誕有趣，受眾不能直接準(zhǔn)確地判斷出其使用功能。確實(shí)，功能是設(shè)計(jì)的歸宿，但也是套在設(shè)計(jì)上的枷鎖。我們暫時(shí)不考慮后現(xiàn)代家具的功能，發(fā)現(xiàn)其在形式上接近于前衛(wèi)的藝術(shù)形式——裝置藝術(shù)，每一件后現(xiàn)代家具好像又是一個(gè)裝置藝術(shù)品。這提示我們可以借鑒裝置藝術(shù)中的手法，將其理念、形式融合到家具設(shè)計(jì)中去。
一、裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代主義、家具設(shè)計(jì)的關(guān)系
裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家在特定的時(shí)間與環(huán)境里，將人類日常生活中的多種物質(zhì)文化實(shí)體，進(jìn)行藝術(shù)性地選擇、利用、改造、組合，通過各種元素的相互作用，運(yùn)用隱喻、反諷等手法，來表達(dá)其藝術(shù)觀念。從裝置藝術(shù)的概念可清楚知道，不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式、手法，是裝置藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度、深度和強(qiáng)度的必然產(chǎn)物。而圍繞意念展開創(chuàng)作是其強(qiáng)調(diào)的最大前提。采用多樣的手法手段，都是為了突出作品的中心思想，表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容，因此它具有很強(qiáng)的文化性、獨(dú)特性。裝置藝術(shù)的特性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，裝置藝術(shù)是一個(gè)能使受眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種環(huán)境包括室內(nèi)和室外。第二，受眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸。第三，裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是促使受眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換為主動(dòng)感受，這種感受要求受眾積極思維利用一切感官盡可能地介入。第四，裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段，它可以自由地使用雕塑、繪畫、設(shè)計(jì)、攝影、錄像、詩歌、音樂等任何能夠表達(dá)思想的手段。第五，裝置藝術(shù)經(jīng)常通過夸張、強(qiáng)化或異化的手段去激活受眾的習(xí)慣性思維。第六，裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可以異地重新打散、加減、重組。裝置藝術(shù)是以馬賽爾•杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》作為發(fā)端并被不斷推演，在當(dāng)今西方是主流性的藝術(shù)形式之一，但在國內(nèi)正是快速發(fā)展的時(shí)期，雖然受到了大眾的質(zhì)疑，但它獨(dú)特的形式和理念，又對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、文化等領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。
裝置藝術(shù)與后現(xiàn)代主義、與家具設(shè)計(jì)有著密不可分的聯(lián)系。后現(xiàn)代是在破除近現(xiàn)代思維局限上產(chǎn)生的思維方式，它揚(yáng)棄了把實(shí)在世界兩分的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、矛盾性、復(fù)雜性的價(jià)值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。而裝置藝術(shù)也表現(xiàn)了這種矛盾性與復(fù)雜性，它迫使觀眾超脫于對(duì)作品簡單意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了主動(dòng)參與和多元理解的狀態(tài)。它也促使藝術(shù)由對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾、與社會(huì)的對(duì)話和交流。所以裝置藝術(shù)和后現(xiàn)代主義有著相似的立場，這使得它們?cè)谙嚓P(guān)的藝術(shù)、設(shè)計(jì)、文化等領(lǐng)域有著密切且豐富的聯(lián)系。
裝置藝術(shù)和家具設(shè)計(jì)也存在許多共性。裝置藝術(shù)首次以獨(dú)立的門類出現(xiàn)應(yīng)該是1961年末和1962年末在紐約舉行的兩次重要展覽。前一次是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的《裝配藝術(shù)》展覽；博物館的展覽是由塞茨組織的，展出的是現(xiàn)代藝術(shù)方面的歷史，陳列了許多實(shí)物，從兩度平面立體主義者的“貼紙”和照相蒙太奇，經(jīng)由各類達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義者的實(shí)物，到廢品雕塑和整體房間環(huán)境。塞茨給他展覽的“裝配”下的定義是：“ (1)它們主要是裝配起來的，而不是畫、描、雕塑者雕出來的；(2)它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而并不打算用藝術(shù)材料�！倍鴮�(duì)于家具設(shè)計(jì)，我們也有相似的理解。家具也是裝配的，并以人工材料為載體。同時(shí)，家具又是一個(gè)立體的、空間的、具有使用功能的裝置，它也必須和使用者發(fā)生互動(dòng)。因此裝置藝術(shù)和家具設(shè)計(jì)尤其是后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)有著密不可分的聯(lián)系，在有的時(shí)候，裝置藝術(shù)也會(huì)把家具作為主題，如倫敦設(shè)計(jì)師Martino Gamper，100天設(shè)計(jì)了100個(gè)椅子，每個(gè)椅子形態(tài)各異，并都是用現(xiàn)成品組合而成。在此作品中，椅子和裝置合為一體。以此，我們可以認(rèn)為裝置藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)有很好的借鑒作用。
二、裝置藝術(shù)對(duì)后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示
將后現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)建立聯(lián)系，為家具設(shè)計(jì)的發(fā)展提供一種可能的方向。設(shè)計(jì)與裝置有著很大程度的關(guān)聯(lián)，下面從三個(gè)方面來分析它們之間的互動(dòng)與互鑒。
1．材料、工藝的啟示
探索新的材料，及材料的新用途是設(shè)計(jì)的一大課題，也是裝置藝術(shù)和家具設(shè)計(jì)的共同追求。對(duì)于裝置藝術(shù)，材料的選擇是藝術(shù)家的創(chuàng)作重點(diǎn)。而裝置藝術(shù)中材料總有出其不意的新鮮感。藝術(shù)家把目光投向日常生活中最常見的、最易被人遺忘的材料，甚至利用廢物品來表達(dá)對(duì)環(huán)境的思考。而家具設(shè)計(jì)對(duì)于材料更加側(cè)重于嘗試使用人造材料，以便于加強(qiáng)產(chǎn)品的使用功能，并有利于工業(yè)化生產(chǎn)，這使得家具設(shè)計(jì)會(huì)遠(yuǎn)離人們的生活和情感，一切變得理所當(dāng)然，設(shè)計(jì)變得孤立和乏味。但如果變換角度，借鑒裝置藝術(shù)中的“出其不意”，往往使得作品更加生動(dòng)而耐人尋味。如1988年羅恩•阿拉德設(shè)計(jì)的《自由自在2》沙發(fā)，這件作品是由切割成型的薄鋼板焊接而成。沙發(fā)的常用材料為軟織物和木頭，不銹鋼作為沙發(fā)的材料“出其不意”，以不同尋常的方式展現(xiàn)了工業(yè)材料的美學(xué)價(jià)值。
