設(shè)計如同一座天平，一邊承載著技術(shù)，一邊承載著文化，在擁有同樣技術(shù)的狀況下，文化便成為了區(qū)分彼此的標(biāo)志。藝術(shù)的存在形式并不是孤立的，與經(jīng)濟背景、文化氛圍、世人之審美水平等因素息息相關(guān)。

與時倶進是設(shè)計的一個顯著特征，文人美學(xué)為明式家具的輝煌奠定了堅實的基礎(chǔ)，皇權(quán)意識引導(dǎo)了清式家具的藝術(shù)成就，市民之審美決定了海派家具出現(xiàn)的必然性。這一切都是時代發(fā)展的必然結(jié)果，“新東方”與“新中式”作為中國傳統(tǒng)家具在現(xiàn)代的延續(xù)，自然也不應(yīng)例外。
 

1中國家具創(chuàng)新之現(xiàn)狀
1.1傳統(tǒng)家斯業(yè)創(chuàng)噺之現(xiàn)狀改良創(chuàng)新與原創(chuàng)均屬創(chuàng)新之列，只是程度不同。對于中國傳統(tǒng)家具的創(chuàng)新，改良占主要地位，原創(chuàng)次之。傳統(tǒng)家具的改良設(shè)計包括造型、工藝、功能等方面。在造型方面，為了豐富中國家具的種類，將兩種不同的家具部位重新組合，此種做法也不失為改良的有效途徑，如圈椅與坐墩的結(jié)合;在工藝方面，工藝與技術(shù)不可分害L時代在進步，技術(shù)也不例外，所以將其他領(lǐng)域的技術(shù)引入家具設(shè)計界，也屬改良中較為成功做法，如“預(yù)應(yīng)力”技術(shù)與硬木彎曲工藝等；在功能上，為增加家具的舒適度與適用性，將軟體與紅木結(jié)合，不僅適應(yīng)了現(xiàn)代人的生活方式，也彰顯了異材結(jié)合的另類感。

1.2中國家具創(chuàng)新在現(xiàn)代家具行業(yè)中的現(xiàn)狀

包豪斯最大的貢獻(xiàn)就是將現(xiàn)代設(shè)計的思想廣傳于世，但是中國設(shè)計師并沒有將其與本國文化合理融合，纖阻礙了本國文化與時倶進的腳步。所以對于中國家具的繼承與創(chuàng)新，現(xiàn)代家具行業(yè)大多止步于改良階段（筆者所指的“改良”并非對傳統(tǒng)家具的改良，而是對現(xiàn)代西式家具的改良）。很多設(shè)計被冠名中國設(shè)計，但只不過是借用中國元素點綴其設(shè)計，屬無“根”之藝術(shù)，只是“在西方設(shè)計上加了點什么”而已。

中國文化的缺失、中國工藝的不了解、中國設(shè)計概念的模糊導(dǎo)致了中國設(shè)計無法滲透于現(xiàn)代家具行業(yè)中。

1.3“新中式”與“新東方”的觀“新中式”與“新東方”兩種風(fēng)格在家具上的出現(xiàn)實屬必然，雖算不上主流設(shè)計，但至少為中國設(shè)計增添幾絲活力與希望。由于紅木家具太過仿古，且價格昂貴，縱然有少許年輕人喜歡，也實難將其購買于家中，所以紅木家具的消費群體被局限化。

新時代需要新的審美，設(shè)計是具有時代 

性的，所以一些目光較為長遠(yuǎn)的家具企業(yè)和高校已經(jīng)將中國文化、藝術(shù)的時代性、當(dāng)代人的需求、新材料、新技術(shù)以及現(xiàn)代人的生活方式加以揉和，設(shè)計出符合現(xiàn)代人審美與生活的中國家具。既然已經(jīng)明白了發(fā)展與創(chuàng)新是傳承的必經(jīng)之路，那么“新中式”與“新東方”的降臨便是合理之事了。在企業(yè)方面，“紅古軒”、“中飛”、“合興”以及“京瓷”等企業(yè)將其家具風(fēng)格定位為“新中式”，而“春在中國”和“青木堂”等則將其設(shè)計定位為“新東方”；在學(xué)校方面，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)、南京林業(yè)大學(xué)、上海工藝美院等高校與傳統(tǒng)家具企業(yè)合作。全新的理論邂逅傳統(tǒng)的實踐，不僅為新風(fēng)格的產(chǎn)生提供了更為理性的靈感來源，還在產(chǎn)、學(xué)、研相結(jié)合的道路上更進一步。

新東方也好，新中式也罷，均以其不同的設(shè)計方式展現(xiàn)著中國文化的魅力。由于新東方與新中式在設(shè)計思想上有著本質(zhì)性的區(qū)別，必然導(dǎo)致兩者屬于不同的設(shè)計風(fēng)格。由于地域性的差異，不同的設(shè)計風(fēng)格必然會衍生出不同的流派。如京瓷與紅古軒、中飛等企業(yè)的設(shè)計同為“新中式”風(fēng)格，但卻代表著不同的地域文化（圖1～2)。同為“新東方”設(shè)計的“春在中國”與“青木堂”也是一樣（圖3～7)。

總之，新東方與新中式，在不同的區(qū)域有不同的表現(xiàn)形式，在不同的國家有著不同的詮釋，這正是中國文化的博大精深與魅力所在之處。
 

任何產(chǎn)品在創(chuàng)新過程中，一些問題都會不斷的暴露出來，中國傳統(tǒng)家具也不例外。

21概念片爾七導(dǎo)致創(chuàng)噺之狹隘

提及傳統(tǒng)家具，映入腦海的便是明清之風(fēng)格，或許是因為時間太過久遠(yuǎn)，一些經(jīng)典{氐型家具已被人遺忘；或許是市場的導(dǎo)向，使明清家具獨占鰲頭；或許是消費者對于中國文化的缺失，致:使對傳統(tǒng)家具的理解過于片面化�？傊�，概念片面化會導(dǎo)致以下兩種情況：

第一，風(fēng)格過于局限化。既然中國傳統(tǒng)家具經(jīng)歷了由低型向高型的演變過程，那么低型風(fēng)格家具與高型風(fēng)格家具并存于傳統(tǒng)家具領(lǐng)域?qū)崒俪＠�。商周至秦漢時期的家具、魏晉南北朝至隋唐五代時期的家具、宋元至明清時期的以及海派時代的家具，均屬中國傳統(tǒng)家具的一部分，所以用明清家具作為傳統(tǒng)家具的概括，實屬不妥。由于明清距現(xiàn)代尚不算遙遠(yuǎn)，所以一些工藝精湛、用材考究、比例均衡、造型優(yōu)美的明式家具流傳于世，以供國內(nèi)外學(xué)者研究其外部形態(tài)與內(nèi)部掏造。至于其他時期的家具，由于傳世的事物較為罕見，致使達(dá)不到深入研究的程度，所以其藝術(shù)價值只能表面化，其結(jié)果便是將傳統(tǒng)家具的概念片面化。

第二，流派過于單調(diào)化，“百家爭鳴，百花齊放”是促進藝術(shù)多樣化的鋪效之途徑。由于歷朝歷代人們的審美水平、文化背景、經(jīng)濟地位的異同決定了所形成藝術(shù)風(fēng)格的差異性。

家具隸屬于藝術(shù)的一部分，自然承載了當(dāng)時的審美與文化。風(fēng)格一旦形成，流派的出現(xiàn)更是必然。正如洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)，法國、英國、意大利、德國、美國等均對其有不同的詮釋，所以才有攝政式家具與路易十五式家具之分，安妮女王、早期喬治式家具與奇彭代爾式家具之分。同樣的道理，中國是個民族眾多的國家，由于地域的差異性，一些地方性流派逐漸出現(xiàn)，他們對同一風(fēng)格也有著不同的理解與詮釋，所以絕不僅僅局限于京作、晉作、廣作、蘇作這四大流派。

對傳統(tǒng)家具的片面理解，致使中國家具的創(chuàng)新一直處于明清家具的改良階段。

22 “仿風(fēng)，’泛纖働J細(xì)后

收藏者的需求是高仿泛濫的重要因素之一，收藏者分為兩種，一種是迷戀一路飆升的紅木價格，此種情形下，明清家具的藝術(shù)價值只是承載價格的附屬品；另一種是青睞其形制，木材僅是載體。正因為收藏者的需求不同，才助長了“仿風(fēng)”之勢，進而與時倶進的創(chuàng)新觀念漸漸退出了人們的視野。“仿”是一種正�，F(xiàn)象，是為了更好的創(chuàng)新，但一直停留在“仿”的階段，那就不正常了。

23 美學(xué)素養(yǎng)的_各

建筑大師格羅佩斯曾經(jīng)說過：“藝術(shù)家和設(shè)計師都是高級工匠，由于天恩照耀，在不經(jīng)意的某個靈感乍現(xiàn)的瞬間，藝術(shù)創(chuàng)作在他們手中綻放開來。”由此可見，設(shè)計師不僅要顧及到技術(shù)的進步，更要考慮到設(shè)計的藝術(shù)性。

中國傳統(tǒng)家具遠(yuǎn)不局限于硬木家具的范疇，還有另一重要組成部分，即漆木家具。硬木家具善用線條及其雕刻等工藝，而漆木家具則喜用描金、填漆、彩繪等裝飾工藝。前者與中國的書法密不可分，而后者則與中國的繪畫緊密相連。書法也好，繪畫也罷，均是為經(jīng)典傳統(tǒng)家具增添藝術(shù)價值之必不可少的美學(xué)元素。古時，文人雅士不僅參與家具的設(shè)計（將“丹漆不文，白玉不雕。寶珠不飾，何也？質(zhì)有余者不受飾也，至質(zhì)至美”、“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風(fēng)致，真令神骨倶冷”等文人美學(xué)融入其設(shè)計中），更參與家具之制作““凳亦用狹邊鑲者大雅”、“天然幾以文木++++++為之，第以闊大為貴”、“書桌中心取闊大，四周鑲邊，闊僅半寸許，足稍矮而細(xì)”等表現(xiàn)了文人造物對質(zhì)與量的把握）)另外，一些工匠并不只局限于家具的生產(chǎn)制作，他們也將一些美學(xué)觀點融入其設(shè)計中。正因為如此，傳統(tǒng)家具不管在藝術(shù)價值上，還是在工藝的精湛程度上均如此之輝煌。而今，設(shè)計師、工匠、藝術(shù)家相互分離，缺乏溝通，致使今日的中國家具缺乏文化氣息，遠(yuǎn)不及古時家具之輝煌。

中國家具需要多元化的與時倶進，這不僅要求設(shè)計師要了解歷朝歷代的美學(xué)觀點，如漢代藝術(shù)的“深沉雄大”、魏晉的“秀骨清相”、大唐的“雍容典麗”，還須了解當(dāng)時的文化背景，如宋代理學(xué)對藝術(shù)風(fēng)格的束縛、明代的“經(jīng)世致用”之觀點等，只有將美學(xué)觀點與當(dāng)時的文化背景融洽結(jié)合，才能避免出現(xiàn)張冠李戴之現(xiàn)象。

時代的烙印、消費者的需求、技術(shù)的進步、材料的選擇、文化之背景與美學(xué)觀念完美融合才是成就經(jīng)典之作的必經(jīng)之路。

24現(xiàn)代設(shè)計運動的缺失

時代的變迀，必然導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的更替。尤其是傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生碰撞時，更需要設(shè)計運動的出現(xiàn)。如西方的新藝術(shù)運動，眾所周知，這是一場承上啟下的運動，即銜接古典與現(xiàn)代的一種運動形式。開始之初，有些藝術(shù)家和設(shè)計師依然支持傳統(tǒng)形式，不愿改變現(xiàn)狀，但是有些藝術(shù)家受到莫里斯和工藝美術(shù)的影響，毅然與以往的傳統(tǒng)樣式訣別，在室內(nèi)裝飾和家具設(shè)計中，米用植物的曲線形態(tài)。

設(shè)計運動的開始，需要有兩個派別的存在：即支持原有藝術(shù)風(fēng)格的派別和反對原有的藝術(shù)形式，敢于創(chuàng)新的派別。對于中國家具設(shè)計，一直處于一種不平衡的狀態(tài)，即支持原有設(shè)計風(fēng)格的翻占主要地位，導(dǎo)致傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接的腳步嚴(yán)重滯后。筆者認(rèn)為導(dǎo)致這種不平衡狀態(tài)的原因有二：一是，現(xiàn)代家具、室內(nèi)、建筑設(shè)計師一直忙于宣揚他國之設(shè)計思想，無心研究本國之工藝與設(shè)計。二是，匠師過于保守，不敢創(chuàng)新。

在任何設(shè)計運動中，思想觀念尤為重要。在思想上的反對，才是真正的反對，否則就是基于形式的反對，正如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義一般。

中國傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代化，需要現(xiàn)代家具設(shè)計師對中國文化和家具工藝有較為深刻的了解與研究，才能保證從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的正常過渡；才能保證在設(shè)計運動的天平上保持平衡，不至于失重。

2^5產(chǎn)學(xué)研脫節(jié)“產(chǎn)”指產(chǎn)業(yè)，“學(xué)”指學(xué)校，“研”指的是研究機構(gòu)。產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合即產(chǎn)業(yè)、學(xué)校、研究機碰揮各自的優(yōu)勢、相互配合，形成研發(fā)、開發(fā)、生產(chǎn)一體化的先進系統(tǒng)。目前在傳統(tǒng)家具領(lǐng)域內(nèi)，產(chǎn)學(xué)研嚴(yán)重脫節(jié)。

中國傳統(tǒng)家具設(shè)計與現(xiàn)代家具設(shè)計、建筑設(shè)計、工業(yè)造型設(shè)計等相比，在設(shè)計教育體系和傳統(tǒng)設(shè)計師的培養(yǎng)上還是一片空白。中國傳統(tǒng)家具之所以還停留在“明清”上，是因為缺乏現(xiàn)代文人的參與，即設(shè)計人才的短缺。目前，對于傳統(tǒng)家具的學(xué)術(shù)研究范圍還僅停留在制作工藝、材質(zhì)的辨別上，而對于傳統(tǒng)家具的造型規(guī)律、審美法則、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的研究還少之又少，傳統(tǒng)家具的設(shè)計只存在于少數(shù)的工藝美術(shù)學(xué)校，而在高等藝術(shù)教育體系中很少設(shè)置，致使傳統(tǒng)家具藝術(shù)設(shè)計缺乏文化素養(yǎng)較高的設(shè)計人才。

企業(yè)缺乏現(xiàn)代文人的參與，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)家具一直拘泥于明清家具。學(xué)校缺乏必要的理論體系，導(dǎo)致高素質(zhì)的設(shè)計人才沒有能力參與傳統(tǒng)家具的設(shè)計與制作。產(chǎn)業(yè)與學(xué)校缺乏實質(zhì)性的結(jié)合，便導(dǎo)致了這種狀況的普遍存在。

在培養(yǎng)學(xué)生綜合實踐能力方面，企業(yè)是學(xué)校所不能代替的；在培養(yǎng)學(xué)生的理論素養(yǎng)上，學(xué)校優(yōu)于企業(yè)，所以學(xué)校和企業(yè)是相輔相成、不容分割的。

研究機構(gòu)、協(xié)會作為學(xué)校、企業(yè)之間的信息服務(wù)平臺，由于經(jīng)濟等原因，并沒有真正的起到平臺的作用�？傊�，只有產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合，才能加速中國傳統(tǒng)家具的與時倶進。
 

時代的變迀、技術(shù)的改進、產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)、人們審美的改變等必然引起產(chǎn)品造型風(fēng)格上的變化，這些均預(yù)示著一個新的美學(xué)時代的降臨。“新東方”與“新中式”就是在以上所述的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新風(fēng)格，為中國家具的與時倶進打下了時代的烙印。

3.1新中式；與新東方的界定

由于設(shè)計之“根”的區(qū)別，注定新中式與新東方這兩種設(shè)計風(fēng)格的截然不同性。

3.1.1何為鎮(zhèn)設(shè)計中的“新中式”

對于“新中式”的理解，仁者見仁，智者見智，觀點不一，有些設(shè)計者認(rèn)為傳統(tǒng)行業(yè)的改良屬于“新中式”；有人認(rèn)為將中國元素合理地融入其設(shè)計之中也屬于“新中式”；還有人認(rèn)為企業(yè)和高校共同研發(fā)的原創(chuàng)設(shè)計才是“新中式”。筆者認(rèn)為，以上三種情況均屬于“新中式”，只是改良、消化吸收后再創(chuàng)新以及原創(chuàng)的三種不同的外在表現(xiàn)形式而已。但是以上三種形式均須遵循三點，方可稱之為“新中式”設(shè)計：一是，必須以現(xiàn)代人的生活方式為出發(fā)點；二是，對于設(shè)計思想而言，必須是基于中國文化的；三是，對于制作技術(shù)，須是能體現(xiàn)中國工藝之精髓的，如科學(xué)合理的榫卯結(jié)構(gòu)、硬木家具的雕刻、打4蠟和髹漆、大漆家具的描金、彩繪戧金、填漆等制作技藝的創(chuàng)新與現(xiàn)代化。

3.1.2何為鎮(zhèn)設(shè)計中的“新東方”

由于包豪斯的現(xiàn)代主義思想的影響，世界各國的建筑風(fēng)格均產(chǎn)生了不小的變化。建筑形式的改變永遠(yuǎn)牽動著室內(nèi)及其家具設(shè)計的變革，為了適應(yīng)以上趨勢的變化，室內(nèi)和家具風(fēng)格的改變也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)�，于是大量的西式現(xiàn)代主義風(fēng)格泛濫于中國的室內(nèi)與家具設(shè)計中。

任何新風(fēng)格的產(chǎn)生都需要催化劑，平衡西式設(shè)計與東方創(chuàng)意之間的矛盾便是“新東方”風(fēng)格產(chǎn)生的催化劑。“新東方”風(fēng)格是相對于傳統(tǒng)設(shè)計風(fēng)格而言的，是連接中西文化的紐帶。東方國家設(shè)計范圍極為寬廣在不同的東方國家，“新東方”的表現(xiàn)形式有所不同，所以“新東方”并不只局限于中國風(fēng)格，因不同的國家而異，正如“新藝術(shù)”運動，同為一種運動形式，但在法國、英國等國家的表現(xiàn)形式卻截然不同。

綜上可知，“新東方”的概念涵蓋以下三點：一是，相對于傳統(tǒng)風(fēng)格而言的，是一種與時倶進的現(xiàn)代東方設(shè)計風(fēng)格；二是，設(shè)計思想是基于西方現(xiàn)代設(shè)計之思想、的；三是，并非只限于中國風(fēng)格。

3.2新中式與新東方之風(fēng)格的區(qū)別

筆者在«家具設(shè)計中的“中國風(fēng)”與“中國主義”》曾提及：“對于中國文化、工藝的理解程度與設(shè)計之思想之來源是區(qū)分新東方與新中式的主要標(biāo)志”。工藝是中國文化的一部分，所以對工藝研究程度的深淺將企業(yè)與企業(yè)之間的設(shè)計區(qū)分開來；設(shè)計思想之差異，同樣使之產(chǎn)生了截然不同的設(shè)計風(fēng)格。

3.21設(shè)冊思想

中國文化博大精深，歷朝歷代的哲學(xué)思想景影響著當(dāng)時生活的方方面面，自然也包括室內(nèi)和家具設(shè)計。如墨子所倡導(dǎo)的“堅車良馬，不知貴也；刻鏤文采，不知喜也。何則？其所道之然。”之思想，孔孟的儒家之思想，道家對道與器之關(guān)系的論述等等都是從事“新中式”設(shè)計的基礎(chǔ)與前提，透析歷史，才能更好的把握現(xiàn)在。

對于新東方而言，無需掌握中國文化系統(tǒng)性，因為其設(shè)計之思想是基于西方現(xiàn)代之設(shè)計思想的。

3.22制作技藝

古時制作技藝和工藝是有區(qū)別的，古時之“工藝”既有工，也有美，既包括制作過程，又包括設(shè)計過程，正因為“工藝”包括這兩方面，才使得中國傳統(tǒng)家具的設(shè)計與制作緊密相連，不可分割;而今之“工藝”概念，已經(jīng)不同于古時，由于受到西方現(xiàn)代家具設(shè)計思想的影響，“工藝”一詞早已被局限為“制作技藝”了，將設(shè)計過程排除在外。

中國家具之工藝包括兩層含義：裝飾性工藝和結(jié)構(gòu)性工藝。雕刻、髹漆、鑲嵌、彩繪、描金、填漆、款彩以及各色雕漆等屬于裝飾性工藝；而家具內(nèi)部之榫卯的聯(lián)結(jié)方式則屬于結(jié)掏性工藝。經(jīng)典的中國傳統(tǒng)家具之所以形神兼?zhèn)�，源于其�?nèi)夕卜兼修，即設(shè)計的美觀性與制作技藝的精湛度高度統(tǒng)一，故傳統(tǒng)家具許多咅卩件既具有裝飾性，又具有功能性，如霸王棖、牙子、卡子花、矮老、燈籠錦等。

“新中式”家具之設(shè)計不僅須考慮裝飾性，更要考慮其結(jié)掏性，只有將兩者和諧相融，才能將中國文化的真i帝注入其設(shè)計中；而“新東方”風(fēng)格則不同，裝飾性工藝和結(jié)構(gòu)性工藝無需兼顧兩者，根據(jù)設(shè)計者的需求，進行篩選式設(shè)計，如（圖8～11)是新東方的踐行者將中國傳統(tǒng)家具的堆漆、漆繪等裝飾性工藝應(yīng)用于其設(shè)計之中的范例。
 

任何新風(fēng)格的成熟都需經(jīng)過時間的錘煉和當(dāng)代人們審美的篩選，新中式與新東方作為兩種新興的設(shè)計風(fēng)格，自然也不例外。

4.1 “新中式”與“新東方”的設(shè)計原則

古不乖時，今不同弊，今日之中國家具的設(shè)計必然異于古時之設(shè)計，但“根”是唯一不變的。古人通過長期的探索與實踐，總結(jié)了造物之原則，均將“以人為本”之原則置于首位。

“新中式”作為中國傳統(tǒng)家具在現(xiàn)代的延續(xù)，同樣需遵循以人為本的思想。

對于新中式家具的設(shè)計原貝^筆者總結(jié)為如下幾點：

第一，重己役物，即以人為本。

第二，致用利人，即設(shè)計需強調(diào)功能與實用。

第三，技以載道，即道器之統(tǒng)一。

第四，文質(zhì)彬彬，即設(shè)計的藝術(shù)觀，強調(diào)外部造型與內(nèi)部工藝之統(tǒng)一，功能與裝飾的和諧，內(nèi)外兼修。

對于“新東方”而言，雖然設(shè)計之思想有異于新中式，但同樣需將“以人為本”置于首位，遵循設(shè)計的“適用性”之原則，然后是設(shè)計的“藝術(shù)性”。

4.2 “新中式”與“新東方”的設(shè)計特點

對于新中式之設(shè)計，既要兼顧設(shè)計之“新”，又要兼顧設(shè)計之“根”。所以新中式家具必須具備與時倶進、地域性文化性等特點。

首先，地域性——盡顯設(shè)計的差異性：中國是個多民族，多地區(qū)的國家，用一種形式要求其設(shè)計的創(chuàng)新，顯然是不可取的，故“新中式”家具的設(shè)計應(yīng)以地域性為前提。由于各地區(qū)之間的文化審美和經(jīng)濟背景的差異，新中式風(fēng)格所傳達(dá)出的思想內(nèi)涵卻大有不同，正如京瓷的新中式與紅古軒、中飛、合興等企業(yè)的新中式設(shè)計存在差異性是必然的(圖12～13)。

其次，與時倶進性——彰顯時代特色：與時倶進一直與中國傳統(tǒng)家具如影隨形，公元前五世紀(jì)的商周——秦'漢時期之家具、5世紀(jì)到15世紀(jì)魏晉南北朝——宋元時期的家具、15世紀(jì)到17世紀(jì)的明式家具、18到19世紀(jì)的清式家具以及20世紀(jì)的海派家具均展現(xiàn)了中國家具的與時倶進。但隨著世界經(jīng)濟的發(fā)展和時間的流逝，中國家具似(乎止步于海派家具。隨之而來便是對西方現(xiàn)代設(shè)計和文化的熱衷，全然將中國文化棄之于腦后。

當(dāng)代的經(jīng)典設(shè)計，不等于模仿、抄襲古時之經(jīng)典設(shè)計。生活習(xí)慣的改變、文化背景的不同、審美角度的差異、技術(shù)的進步，都決定了新中式的設(shè)計要符合時代的審美。

古為今用，借古開今，化古為新等思想，并不僅限于造型的重塑和制作技術(shù)的簡化，而是一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)化。新時代需要新的文化形式，西方需要，中國也不例外。設(shè)計本無界限，借鑒更是設(shè)計的合理途徑，但是所借鑒之元素不能達(dá)到為“我”所用、以“我”為主、為“我”月艮務(wù)之目的，便與抄襲沒有絲毫分別。如何將文震亨《長物質(zhì)》中適用、樸素的造物觀念轉(zhuǎn)化為當(dāng)代設(shè)計之理念，留下這個時代的烙印，均需當(dāng)代文人、匠師、設(shè)計師以及藝 

術(shù)家的智慧大聯(lián)盟。唯有如此，才能創(chuàng)造出彰顯時代特色的經(jīng)典新中式家具。

最后，多元性——打破設(shè)計的單一性：

明式風(fēng)格并不是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的全部，春秋戰(zhàn)國至秦漢時期的低型家具，魏晉南北朝時期的漸高型家具，隋唐五代的高低型并存的家具以及宋元時期的高型家具，均是傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，故新中式家具應(yīng)從不同的藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)，為我戶所用，否則創(chuàng)新風(fēng)格的單一化難以避免。

對于新東方之設(shè)計，設(shè)計的“新”與“東方元素”的合理融合是設(shè)計本身所要具備的，故新東方同樣具有與時倶進的特點。由于東方之國甚多，受到地域文化、審美價值等因素的影響，所以新東方在同一■國家，有不同的表現(xiàn)形式。在不同國家，亦有不同的表現(xiàn)形式。

4.3 “新中式”與“新東方”的設(shè)計途徑

中國傳統(tǒng)家具的外部造型與內(nèi)部之技藝已成為創(chuàng)新設(shè)計之根本，同樣利用元素的點綴、意境的營造、造型的改良、技藝的借鑒等設(shè)計途徑，但由于新中式與新東方有著本質(zhì)的區(qū)別，所以最終所形成的設(shè)計風(fēng)格卻是截然不同的。

第一，中國元素的提煉與應(yīng)用。

設(shè)計中元素的運用并不是元素的堆砌，而是通過所借鑒之元素符號傳達(dá)出某種文化形態(tài)。中國固有的元素、中國傳統(tǒng)文化元素以及中國現(xiàn)代文化元素都屬于中國元素范疇。在家具設(shè)計中，通常借用的元素包括建筑部件(斗拱、飛檐、雀替等）、中國傳統(tǒng)紋飾（龍鳳紋、靈芝紋、云紋、如意紋等）、傳統(tǒng)家具的結(jié)構(gòu)部件（各種卯榫結(jié)構(gòu)）、中國繪畫、書法等。對于新中式而言，其設(shè)計者不僅要了解中國建筑與中國傳統(tǒng)家具之間的關(guān)系，如家具結(jié)掏部件和中國建筑部件之間的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用，更須透析傳統(tǒng)家具與中國藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，如傳統(tǒng)家具與書法和繪畫之間的淵源;而對于新東方而言，則無須遵循有“根”之設(shè)計原則，可以是對某種元素的單獨借鑒和應(yīng)用，以榫卯結(jié)構(gòu)為例。眾所周知，榫卯結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)家具的靈魂所在，既要保持木紋的完整性與美觀性，又要保證造型的連貫性，不同的榫卯結(jié)構(gòu)應(yīng)安放于家具的不同部位。但對于新東方而言，榫卯結(jié)掏可以單純地作為家具的裝飾元素（圖14～15)，融入西方家具的設(shè)計思想中即可。

第二，意境的營造。

意境的營造多見于新東方的設(shè)計之中，其實質(zhì)是利用不同物體（最具代表性的）之間的搭配，達(dá)到表達(dá)東方韻味之目的。“四君子”中的竹一向被中國文人所喜愛，“不可一日無此君”、“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人痩，無竹令人俗。”等均蘊含著古時文人對竹的特殊情感以及清雅的生活趣味。所以“竹”被很多設(shè)計者所青睞，作為體現(xiàn)中國意境的重要元素之一。崇尚自然，回歸質(zhì)樸也是中國文人所向往的，“石”、“木”等作為文人借物抒情的載體，寄托了他們內(nèi)心最真摯的情感，故文人將石與木人格化，均給與“文石”、“文木”等稱號。新東方的設(shè)計者將竹、木、石合理搭配，靈活運用，達(dá)到了中國味十足之目的。 

第三，造型的改良與創(chuàng)新。

造型的改良分為局部造型和整體造型的改良，其設(shè)計依然是以原有的造型為基礎(chǔ)。而造型的創(chuàng)新則是一改原有造型之面貌，以嶄新的形態(tài)出現(xiàn)于大眾的視野中。

不管是新中式還是新東方，造型的改良與借鑒都是創(chuàng)新的途徑之一，但是由于設(shè)計理念之不同，家具滲透出的神韻更是各有千秋(圖18～20)。

第四，中國工藝的改良與創(chuàng)新。

中國傳統(tǒng)家具的制作技藝涉及木、雕、漆(既包括硬木家具的髹漆工藝，也包括大漆家具的制作技藝）三個部分。在榫卯的改良應(yīng)用方面，已早有先例，利用機械加工的方法，提高榫卯結(jié)掏的配合精度，如有中國傳統(tǒng)工藝大師之稱的顧永琦先生所改良的“抱肩榫”;在雕刻方面，新的雕刻形式不斷涌現(xiàn)，如絲翎檀雕和光影木雕等，使得雕刻不再局限于東陽木雕、黃楊木雕、金漆木雕、龍眼木雕等雕刻傳統(tǒng)形式；而對于大漆工藝的創(chuàng)新，則較為滯后。除了上述創(chuàng)新之夕卜，還有預(yù)應(yīng)力技術(shù)的應(yīng)用以及硬木彎曲技術(shù)的開創(chuàng)。

上述的創(chuàng)新工藝均可作為新中式與新東方的靈感來源，原有的制作技藝結(jié)合現(xiàn)代的生產(chǎn)技術(shù)，不僅使得精湛的中國工藝得以傳承，還能擴大中國文化的傳播范圍。對于新中式家具的設(shè)計而言，將中國傳統(tǒng)家具的工藝現(xiàn)代化，并不意味著榫卯結(jié)掏的簡化以及雕刻的機械化。而是在原有工藝的基礎(chǔ)上，根據(jù)造型的變化，對其進行改進，所以新中式是中國文化的傳承者；但對于新東方而言，則不同，一切創(chuàng)新之工藝均可作為設(shè)計之彳昔鑒，來裝點本身的設(shè)計，故新東方是中國文化的傳播者，而非傳承者。
 

時間不會沖淡中國文化的魅力，歲月也不會磨滅中國藝術(shù)的輝煌，新中式與新東方作為中國文化的創(chuàng)新之作，雖不乏昔日之輝煌，但卻能夠深入現(xiàn)代人之生活。作為中國文化的繼承者，新中式終會在探索中賦予家具設(shè)計之“根”；新東方是不同于新中式的另一種設(shè)計模式，在中國藝術(shù)中找尋適合的元素，使中西文化得以平衡，同樣需要時間的歷練，時代的選擇。