摘要：薩蒂的“家具音樂”創(chuàng)作是他眾多先鋒性音樂實(shí)驗(yàn)中的一種，也是能夠全面反映20世紀(jì)初精神危機(jī)的一次藝術(shù)探索。家具音樂本身簡單而素樸，但包含著重大的美學(xué)和社會(huì)學(xué)的思考，它的音樂之外的意義要比音樂的意義深刻得多。本文即從音樂學(xué)——美學(xué)的角度審視家具音樂，認(rèn)為在主體消解、對話精神、反諷精神等方面，它是對20世紀(jì)初傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的一種肯定。
關(guān)鍵詞：家具音樂；薩蒂；主體消解；對話精神；反諷精神
中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－0544(2008)10－0146－03
一、“家具音樂”的含義
20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的很多名稱起源都比較隨意，諸如野獸派、印象派、達(dá)達(dá)主義等，或者來自于創(chuàng)作者的一時(shí)興會(huì)，或者來自于批評者的調(diào)侃詛咒，家具音樂也不例外，嚴(yán)格地說，它源于兩個(gè)音樂家一場惡作劇式的晚會(huì)演出。
1920年，薩蒂的朋友貝爾坦安排了一場畫展晚會(huì)，他請薩蒂和D·米約(1892－1974，法國六人團(tuán)成員)為晚會(huì)作曲。米約這樣描述那場晚會(huì)中的音樂演奏：“音樂同時(shí)從四面?zhèn)鱽�，我們把單簧管置于劇場的三個(gè)角落，而四個(gè)角落還各有一名鋼琴演奏者，長號(hào)則置于一個(gè)包廂中。節(jié)目單告訴觀眾，幕間重復(fù)地奏樂，其意義和所引起的注意，就像枝形吊燈、椅子或包廂一樣�！_蒂大喊：‘大家聊聊天，不要注意聽音樂，走動(dòng)走動(dòng)!’”
薩蒂將這種音樂的演出稱之為“家具音樂”：“此即一種從屬于環(huán)境和環(huán)境噪聲的音樂。我從旋律上想像這種音樂。它應(yīng)該軟化刀叉的響聲，而不是淹沒，也不是要硬加入進(jìn)去。它應(yīng)該為客人之間常常持久的沉默補(bǔ)充內(nèi)容。它會(huì)讓客人們避免通常的陳詞濫調(diào)。同時(shí)它使街頭噪聲有點(diǎn)協(xié)調(diào)，使之輕易進(jìn)入演奏�！�
所以，他將家具音樂的樣式命名為：《熟鐵墻飾，迎賓曲(盛大招待會(huì))，在前廳演奏》；《發(fā)音的石子地面，可在午餐演奏》；《市政局房間的簾子》。
墻飾、地板、簾子，顧名思義，音樂要像它們一樣，成為室內(nèi)的家具和裝飾。
這三種樣式中，每種皆以短小的樂句組成，在演奏時(shí)不停地重復(fù)。大家在從事自己的活動(dòng)或彼此交流時(shí)，這些音樂隱約出現(xiàn)，它存在，又好像沒有。它不會(huì)干擾你，當(dāng)你停下來，沉默時(shí)，它又適時(shí)出現(xiàn)，填補(bǔ)時(shí)空中的空白。它所要達(dá)到的效果，可以用韓愈詩句“草色遙看近卻無”的“似無如有”之境來形容(錢鐘書《管錐編》第二冊第432頁，論“惚恍”章)。這里需要指出家具音樂和平常所說背景音樂的區(qū)別：背景音樂雖然也可以起到裝飾的作用，但它只是將普通的音樂以較輕的聲音演奏出來，它不會(huì)參與特定時(shí)空中人的活動(dòng)，也不會(huì)為特定的時(shí)空而創(chuàng)作。如同米約所言：“(家具音樂)是種人們不必注意傾聽的音樂，有點(diǎn)像墻紙的圖案，像壓縫木條，或像鏡框，盡管它們無疑是存在的，但人們確實(shí)沒看到�！�
和很多先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的命運(yùn)一樣，這場演出以失敗草草收場。習(xí)慣中規(guī)中矩劇場演出的人們一聽到音樂響起，就匆匆回到自己的座位，正襟危坐，安靜地欣賞音樂，沒有刀叉的聲音，也沒有竊竊私語，總之沒有噪音，這破壞了音樂家所希望達(dá)到的效果。
這樣的結(jié)果其實(shí)一年前就可以預(yù)見。前一年，薩蒂創(chuàng)作交響戲劇《蘇格拉底》(以下簡稱《蘇》)時(shí)已經(jīng)運(yùn)用了家具音樂的思想和手法，雖然當(dāng)時(shí)還沒有用這個(gè)名稱�！短K》是薩蒂創(chuàng)作的“由三部分組成的同柏拉圖對話的人聲交響劇”(劇本副標(biāo)題)。他節(jié)取了柏拉圖對話中關(guān)于蘇格拉底性格和行事的情節(jié)，創(chuàng)作了劇本的三個(gè)場景：《蘇格拉底素描》、《伊利蘇河邊》、《蘇格拉底之死》，劇本的語言全部用柏拉圖的原話。薩蒂是蘇格拉底、柏拉圖的崇拜者，面對如此之人，如此經(jīng)典，薩蒂不相信能有恰當(dāng)?shù)囊魳繁磉_(dá)這種越代相知之感，他選擇回到沉默的邊緣，“他想其音樂應(yīng)不加修飾，不復(fù)雜，樸實(shí)無華，面對這一本子，音樂幾乎無光澤�！彼哪康氖窍胱屖鼙妼⒆⒁饬械絼”竞腿宋锷希且魳返男e奪主。
因此，交響劇的音樂部分，歌唱旋律的進(jìn)行毫無修飾，沒有色彩，沒有緊迫感，幾乎也無情緒，他要求歌唱聲部用近乎朗誦的方式“敘述”，演員們成了發(fā)聲器，不分彼此，沒有個(gè)性；而朗誦的部分，沒有花唱，一個(gè)詞對一音節(jié)，比較重要的詞，則音樂時(shí)值拉長；人聲和器樂伴奏沒有規(guī)律性的聯(lián)系�！把葑嗟臉非孟裼伤_蒂漫不經(jīng)心地排列的一定數(shù)目的動(dòng)機(jī)和色調(diào)轉(zhuǎn)換組成，如同馬賽克拼花板塊，用在哪里并不重要，重要的是所有板塊都要用上�！�
總之，在這部音樂劇中，他希望受眾忽略音樂。也的確如此，在《蘇》公演時(shí)，觀眾們哄堂大笑，而且大笑不止，在笑聲中，35分鐘的音樂沒人理會(huì)，對話中的哲理沒人理會(huì)——觀眾的確忽略了音樂，只不過用另一種方式。
如同他同時(shí)代的批評者所說：“這部交響劇由一連串二拍或四拍片段組成，毫不留情地重復(fù)，直到令人生厭，那像是乏味的念經(jīng)，沒有停頓�！奔词顾氖旰�，斯特拉文斯基回憶起這部作品，還在說：“《蘇》的不幸是因?yàn)樗男墒谷烁械娇菰锓ξ�。這種單調(diào)誰能忍受得了?”
薩蒂這只吉卜林所說的“完全自行其是的貓”，總在考驗(yàn)聽眾的忍耐力。“在音樂里，他的那點(diǎn)新意足以引起混亂�！彼_蒂自己承認(rèn)：“我的音樂很難讓觀眾接受，對此我倒不覺得驚訝。”
二、家具音樂的音樂學(xué)——美學(xué)意義
《蘇》和《家具音樂》是兩部很不相同的作品，但作為家具音樂的代表，它們正反映了家具音樂創(chuàng)作和演奏中的不同側(cè)面。從它們所引起的樂壇的混亂爭議中，可以看到家具音樂創(chuàng)作和演奏上的一些特點(diǎn)。
1、音樂不再是一場獨(dú)立的事件，它和其他同時(shí)發(fā)生的事件和環(huán)境，甚至噪音相融合。這可以稱為音樂上打破“第四堵墻”。音樂和受眾的距離感消失，音樂成為生活中自然而然的一部分，而非刻意強(qiáng)調(diào)的高于生活的藝術(shù)；音樂活動(dòng)與其他活動(dòng)的距離感消失，音樂活動(dòng)不再是特定時(shí)空中的孤立行為；音樂節(jié)律和生活節(jié)律的距離感消失，音樂既是作曲家內(nèi)心的抑揚(yáng)頓挫，也是生活中衣食住行自然律動(dòng)的展示。
2、音樂不再是一門獨(dú)立的藝術(shù)，它同其他藝術(shù)的創(chuàng)作相融合。即使在音樂領(lǐng)域，音樂也同文學(xué)、戲劇、繪畫、影視等處于平等平行的位置。各藝術(shù)種類的關(guān)系是互動(dòng)的，各守一隅，各行其道。交響劇本來已逐漸發(fā)展成音樂為主，戲劇、文學(xué)為輔的藝術(shù)形態(tài)，到了薩蒂《蘇》這里，他刻意減低音樂的分量。磨滅掉音樂的華彩，只是為了不讓它掩蓋住臺(tái)詞的光輝。以至于后來的音樂家們誤解，《蘇》的劇本很好，有沒有薩蒂的配樂，無關(guān)緊要。
3、音樂不再是一門純粹的藝術(shù)，不再僅僅是樂音的線性連貫起伏，它也嘗試斷裂、重復(fù)甚至沉默；也嘗試引入社會(huì)生活中的非樂音，甚至噪音，使音樂變成所有聲音的融合、有聲無聲的融合。薩蒂自己稱之為“與古代一樣潔白純凈”和“白色和靜止”的藝術(shù)理想。
這些特點(diǎn)都具有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，而任何先鋒實(shí)驗(yàn)都不是憑空而來的，它包含著對當(dāng)時(shí)音樂趣味和風(fēng)尚的反動(dòng)。 (1)音樂主體的消解和功能的轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)將音樂從宮廷陪襯、宗教儀式、贊助人喜好中解放出來，變成主體的自我肯定和展示�！袄寺髁x者是由于有著要求表現(xiàn)他的內(nèi)心感受的無窮欲望而從事創(chuàng)作的，他在他的自我中看到世界的�！币魳纷兂闪藗�(gè)人的、感受性的、內(nèi)省性的藝術(shù)，發(fā)展了其“哀”和“樂”的愉情功能，而脫離了“群”和“觀”的社會(huì)功能�！八囆g(shù)家覺得自己與世隔絕，自我孤立而只得在自己心中找靈感的現(xiàn)象，恰恰是這一時(shí)代最為盛行。”音樂創(chuàng)作演奏變成志同道合的“理想聽眾”小圈子的事情，而“理想聽眾”常常就是主體的外化。所以，此時(shí)的音樂主體性是建立在孤立的作曲家與蕓蕓受眾隔絕基礎(chǔ)上的，是建立在專業(yè)——業(yè)余、精英——凡夫、高雅——通俗的二元對立上的。而它的主要功能也表現(xiàn)為愉己而非娛人，這都是浪漫主義音樂高揚(yáng)主體性的表現(xiàn)。
薩蒂的家具音樂首先就是要消解音樂的主體性。如他所說：“我們習(xí)慣音樂在并無功用的場合下演奏，我們則想創(chuàng)造一種為滿足‘有用’需要而作的音樂�！币魳肥怯袑�(shí)際功效的：它與衣食住行一樣，是常人生活的一部分，庸言庸行而已。它與社交、宗教、家庭、娛樂是密切相關(guān)的。它可以讓教堂中的信徒集中注意力，婚宴上的人們享受無拘無束氛圍……這樣。音樂就像日常語言，是社會(huì)各階層的共同語，它會(huì)填平精英文化所帶來的藝術(shù)與生活的兩極分化。它以消除音樂的主體性。來彌合藝術(shù)主體與生活主體的雙重人格。
音樂主體性的消解。實(shí)際上反映了20世紀(jì)初期，傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。一方面，作曲家“喪失了在理想主義美學(xué)通常許給藝術(shù)家的天地里馳騁的自由，他不再是創(chuàng)造者，……他只是完成他的音樂在客觀上向他要求執(zhí)行的任務(wù)”，作曲家自身主體性的萎縮；另一方面，現(xiàn)實(shí)的苦難和社會(huì)危機(jī)是如此強(qiáng)烈，作品已經(jīng)不能用華美的音色、和諧的韻律和激揚(yáng)的情緒來掩蓋了。這樣的作品“一點(diǎn)也沒有有機(jī)的整體性”，音樂的協(xié)和、完善、有機(jī)在現(xiàn)代音樂中都成為需要被否定的“假象”，這兩方面都對應(yīng)著音樂主涔神話破滅的現(xiàn)實(shí)。
(2)音樂的對話精神。雖然音樂中的浪漫主義產(chǎn)生與同時(shí)代其他藝術(shù)——文學(xué)、繪畫有著密切的關(guān)系，但浪漫主義音樂卻逐漸朝著與其他藝術(shù)門類分化的方向發(fā)展。追求絕對純粹的音樂成為19世紀(jì)一股潮流：器樂越來越重要，因?yàn)椤霸谶@種新思想中，音樂離開詞語越遠(yuǎn)，它包含的重要性越大，”“只有器樂才是純粹絕對的音樂藝術(shù)”：即使與文學(xué)戲劇密切相關(guān)的歌劇、交響劇中，音樂與臺(tái)詞也越來越脫節(jié)，音樂越來越占重要的獨(dú)立的地位，“把音樂從藝術(shù)中的最低地位提高到最高等級(jí)，”把音樂從屬于詩歌變成“詩歌做音樂聽話的女兒�！睂σ魳返匚坏牟煌斫庹且魳分泄诺渲髁x和浪漫主義的一個(gè)重要區(qū)別。
薩蒂在他的交響劇中表現(xiàn)出了音樂的退縮，他似乎對音樂所能達(dá)到的思想深度充滿懷疑。在《蘇》中，他更看中臺(tái)詞的出色，害怕音樂破壞了這種完美，所以他讓音樂簡單，甚至單調(diào)，不去干擾文學(xué)的表現(xiàn)力和戲劇性。但音樂又不是寒酸得可有可無，而是尋求“總譜的微妙平衡”(《蘇》前言語)，在需要音樂的時(shí)候，音樂就會(huì)表現(xiàn)出它的穿透力，這在《蘇》最后一幕“蘇格拉底之死”中得到最好的體現(xiàn)，旋律在四弦琴琴聲中轉(zhuǎn)為第二格里哥利調(diào)，和聲集中在很少一部分由四度音和五度音并列組成的動(dòng)機(jī)上面。音樂的旋律幾乎完全平息，保持在一個(gè)音高上。音樂不美化，不安撫。臺(tái)詞簡單，音樂簡單，彼此卻相輔相成。“風(fēng)格單調(diào)，越是力求避免直接訴諸感情，越覺入木三分�！�
薩蒂的藝術(shù)實(shí)踐給理解二者關(guān)系提供一個(gè)新的思路：突顯了藝術(shù)門類間的對話精神(這里的“對話”是借用巴赫金的概念)。交響劇的創(chuàng)作作為一個(gè)事件，它有兩個(gè)中心：文學(xué)和音樂保持著各自的獨(dú)立性，又具有參與性，它們是帶著自己獨(dú)特的語調(diào)參與到事件中去，而在彼此的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己的存在。這里沒有誰處在最高最絕對的地位，彼此對話，保留各自的聲音，而不掩蓋對方的聲音；彼此尊重，保留各自的差異，而不消除對方的差異，“沒有支配而只有差異者相互滲透的獨(dú)特狀態(tài)。”
(3)音樂的自我解構(gòu)和反諷精神。浪漫主義以降的音樂，色彩之濃郁、聲音之純粹、技巧之繁復(fù)、想像之奇特、情感之夸張，都到了無以復(fù)加的程度，“音樂家總是在鍵盤上排列了過多的音”�！胺凑叩乐畡�(dòng)”，絢爛至極后，音樂就會(huì)走向反面，歸于平淡、簡約，甚至大音希聲。
《家具音樂》中，簡單的不連續(xù)的動(dòng)機(jī)，不停重復(fù)、不停間斷、不停沉默，技法是有限的，素材是可重復(fù)的，情緒是內(nèi)斂的——切都是剛剛夠就好，炫技和夸張變得多余，所以他能將圣·�！端乐琛泛屯鞋斔埂睹阅铩返男尚攀帜閬�，變成隨意剪切的素材，正是這種反動(dòng)的宣示，對宏大敘事和繁復(fù)技法的顛覆，體現(xiàn)了音樂的自我解構(gòu)精神，是以一種極端的態(tài)度對另一種極端傾向的反諷。
這種反諷其實(shí)是對文化工業(yè)下“虛幻的音樂意識(shí)”的批判。從19世紀(jì)中期起，音樂生活逐漸商業(yè)化，甚至工業(yè)化，“發(fā)展成為一個(gè)分布在國際間的大規(guī)模行業(yè)，就像冶金和紡織工業(yè)一樣�！彪m然舉行了無數(shù)的音樂會(huì)，但實(shí)際演出的曲目只是音樂文獻(xiàn)中的一部分。既然有利益的驅(qū)動(dòng)，自然只求滿足聽眾甜俗的需要，聽眾不熟悉、不認(rèn)同的音樂就會(huì)被剔除掉。而那些宏大敘事和繁復(fù)技法的曲目受到青睞，因?yàn)樗軡M足演奏者炫技的需要和受眾狂熱的情緒。同時(shí)，被聽眾認(rèn)同的音樂，經(jīng)過商業(yè)式的反復(fù)鼓吹和大肆渲染，其媚俗的內(nèi)容和形式得到強(qiáng)化，反過來又影響聽眾的審美趣味。這也就是為什么晚期浪漫主義音樂風(fēng)格雷同、情感單調(diào)、技法瑣碎的原因，“經(jīng)濟(jì)基本上統(tǒng)一掌握的音樂生活還強(qiáng)迫公眾予以承認(rèn)”，這就造就了阿多諾所言的“虛幻的音樂意識(shí)”。從這點(diǎn)來說，高雅的音樂會(huì)和彬彬有禮的受眾，實(shí)際上是商業(yè)流程中的一環(huán)，廣大受眾同新音樂完全隔離，他們只為那些聽濫的音樂支配著。所以，“最有教養(yǎng)的聽眾才是最壞的聽眾”，因?yàn)樗麄兊穆犃υ谏虡I(yè)化的操縱下已經(jīng)全面退化，但自己卻作出內(nèi)行式的沾沾自喜。
而家具音樂的實(shí)踐，正是對聽眾規(guī)范的聽力和標(biāo)準(zhǔn)化演奏模式的一種嘲諷和挑戰(zhàn)，因?yàn)椤耙媛牰�，必須破除音樂廳演出的一套外表的虛飾：矯揉造作的演奏和定型的觀眾反應(yīng)�！�
三、結(jié)語
不停歇地實(shí)驗(yàn)性探索，讓薩蒂成為20世紀(jì)之交的現(xiàn)代派作曲家，他也被喻為傳統(tǒng)向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物之一。說他是現(xiàn)代派，并不僅是因?yàn)樗趧?chuàng)作中采用了特殊的九和弦或者取消了節(jié)拍線這類技巧性的創(chuàng)新。而是因?yàn)樗螒虻谋砻嫦碌乃枷耄把诓刂环N上個(gè)世紀(jì)就已覺察到的精神危機(jī)。”他的藝術(shù)探索，很大程度上是這場精神危機(jī)在音樂領(lǐng)域的回響。家具音樂也是如此。薩蒂是個(gè)多變的人，他的家具音樂除了自身的探索外，還應(yīng)當(dāng)被看作是薩蒂音樂創(chuàng)作中從反瓦格納主義、反印象主義，到立體主義、達(dá)達(dá)主義、新古典主義等等不斷創(chuàng)新試驗(yàn)中的一環(huán)。薩蒂的創(chuàng)作歷程就是一個(gè)不斷反抗時(shí)尚和傳統(tǒng)的過程，他身上經(jīng)歷的風(fēng)格變換，就是同時(shí)代現(xiàn)代藝術(shù)流派潮起潮落的一個(gè)縮影。如赫·達(dá)努澤爾所說：“(他)一直是巴黎反世俗文化人圈子里溫和的反叛者。自1890年代以來一直如此，雖然每次都被一種運(yùn)動(dòng)選為其代表，但他懂得避免不斷地接受這類頭銜。”他不斷否定，否定時(shí)尚，否定自我，即使當(dāng)他的某一藝術(shù)探索被追隨者喝彩，有可能成為一種流派主義時(shí)，他也馬上轉(zhuǎn)變方向，又脫離大眾而去，所以他是很多現(xiàn)代主義流派的先聲，卻不是任何一個(gè)流派的主將。
責(zé)任編輯 肖 利
關(guān)鍵詞：家具音樂；薩蒂；主體消解；對話精神；反諷精神
中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－0544(2008)10－0146－03
一、“家具音樂”的含義
20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的很多名稱起源都比較隨意，諸如野獸派、印象派、達(dá)達(dá)主義等，或者來自于創(chuàng)作者的一時(shí)興會(huì)，或者來自于批評者的調(diào)侃詛咒，家具音樂也不例外，嚴(yán)格地說，它源于兩個(gè)音樂家一場惡作劇式的晚會(huì)演出。
1920年，薩蒂的朋友貝爾坦安排了一場畫展晚會(huì)，他請薩蒂和D·米約(1892－1974，法國六人團(tuán)成員)為晚會(huì)作曲。米約這樣描述那場晚會(huì)中的音樂演奏：“音樂同時(shí)從四面?zhèn)鱽�，我們把單簧管置于劇場的三個(gè)角落，而四個(gè)角落還各有一名鋼琴演奏者，長號(hào)則置于一個(gè)包廂中。節(jié)目單告訴觀眾，幕間重復(fù)地奏樂，其意義和所引起的注意，就像枝形吊燈、椅子或包廂一樣�！_蒂大喊：‘大家聊聊天，不要注意聽音樂，走動(dòng)走動(dòng)!’”
薩蒂將這種音樂的演出稱之為“家具音樂”：“此即一種從屬于環(huán)境和環(huán)境噪聲的音樂。我從旋律上想像這種音樂。它應(yīng)該軟化刀叉的響聲，而不是淹沒，也不是要硬加入進(jìn)去。它應(yīng)該為客人之間常常持久的沉默補(bǔ)充內(nèi)容。它會(huì)讓客人們避免通常的陳詞濫調(diào)。同時(shí)它使街頭噪聲有點(diǎn)協(xié)調(diào)，使之輕易進(jìn)入演奏�！�
所以，他將家具音樂的樣式命名為：《熟鐵墻飾，迎賓曲(盛大招待會(huì))，在前廳演奏》；《發(fā)音的石子地面，可在午餐演奏》；《市政局房間的簾子》。
墻飾、地板、簾子，顧名思義，音樂要像它們一樣，成為室內(nèi)的家具和裝飾。
這三種樣式中，每種皆以短小的樂句組成，在演奏時(shí)不停地重復(fù)。大家在從事自己的活動(dòng)或彼此交流時(shí)，這些音樂隱約出現(xiàn)，它存在，又好像沒有。它不會(huì)干擾你，當(dāng)你停下來，沉默時(shí)，它又適時(shí)出現(xiàn)，填補(bǔ)時(shí)空中的空白。它所要達(dá)到的效果，可以用韓愈詩句“草色遙看近卻無”的“似無如有”之境來形容(錢鐘書《管錐編》第二冊第432頁，論“惚恍”章)。這里需要指出家具音樂和平常所說背景音樂的區(qū)別：背景音樂雖然也可以起到裝飾的作用，但它只是將普通的音樂以較輕的聲音演奏出來，它不會(huì)參與特定時(shí)空中人的活動(dòng)，也不會(huì)為特定的時(shí)空而創(chuàng)作。如同米約所言：“(家具音樂)是種人們不必注意傾聽的音樂，有點(diǎn)像墻紙的圖案，像壓縫木條，或像鏡框，盡管它們無疑是存在的，但人們確實(shí)沒看到�！�
和很多先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的命運(yùn)一樣，這場演出以失敗草草收場。習(xí)慣中規(guī)中矩劇場演出的人們一聽到音樂響起，就匆匆回到自己的座位，正襟危坐，安靜地欣賞音樂，沒有刀叉的聲音，也沒有竊竊私語，總之沒有噪音，這破壞了音樂家所希望達(dá)到的效果。
這樣的結(jié)果其實(shí)一年前就可以預(yù)見。前一年，薩蒂創(chuàng)作交響戲劇《蘇格拉底》(以下簡稱《蘇》)時(shí)已經(jīng)運(yùn)用了家具音樂的思想和手法，雖然當(dāng)時(shí)還沒有用這個(gè)名稱�！短K》是薩蒂創(chuàng)作的“由三部分組成的同柏拉圖對話的人聲交響劇”(劇本副標(biāo)題)。他節(jié)取了柏拉圖對話中關(guān)于蘇格拉底性格和行事的情節(jié)，創(chuàng)作了劇本的三個(gè)場景：《蘇格拉底素描》、《伊利蘇河邊》、《蘇格拉底之死》，劇本的語言全部用柏拉圖的原話。薩蒂是蘇格拉底、柏拉圖的崇拜者，面對如此之人，如此經(jīng)典，薩蒂不相信能有恰當(dāng)?shù)囊魳繁磉_(dá)這種越代相知之感，他選擇回到沉默的邊緣，“他想其音樂應(yīng)不加修飾，不復(fù)雜，樸實(shí)無華，面對這一本子，音樂幾乎無光澤�！彼哪康氖窍胱屖鼙妼⒆⒁饬械絼”竞腿宋锷希且魳返男e奪主。
因此，交響劇的音樂部分，歌唱旋律的進(jìn)行毫無修飾，沒有色彩，沒有緊迫感，幾乎也無情緒，他要求歌唱聲部用近乎朗誦的方式“敘述”，演員們成了發(fā)聲器，不分彼此，沒有個(gè)性；而朗誦的部分，沒有花唱，一個(gè)詞對一音節(jié)，比較重要的詞，則音樂時(shí)值拉長；人聲和器樂伴奏沒有規(guī)律性的聯(lián)系�！把葑嗟臉非孟裼伤_蒂漫不經(jīng)心地排列的一定數(shù)目的動(dòng)機(jī)和色調(diào)轉(zhuǎn)換組成，如同馬賽克拼花板塊，用在哪里并不重要，重要的是所有板塊都要用上�！�
總之，在這部音樂劇中，他希望受眾忽略音樂。也的確如此，在《蘇》公演時(shí)，觀眾們哄堂大笑，而且大笑不止，在笑聲中，35分鐘的音樂沒人理會(huì)，對話中的哲理沒人理會(huì)——觀眾的確忽略了音樂，只不過用另一種方式。
如同他同時(shí)代的批評者所說：“這部交響劇由一連串二拍或四拍片段組成，毫不留情地重復(fù)，直到令人生厭，那像是乏味的念經(jīng)，沒有停頓�！奔词顾氖旰�，斯特拉文斯基回憶起這部作品，還在說：“《蘇》的不幸是因?yàn)樗男墒谷烁械娇菰锓ξ�。這種單調(diào)誰能忍受得了?”
薩蒂這只吉卜林所說的“完全自行其是的貓”，總在考驗(yàn)聽眾的忍耐力。“在音樂里，他的那點(diǎn)新意足以引起混亂�！彼_蒂自己承認(rèn)：“我的音樂很難讓觀眾接受，對此我倒不覺得驚訝。”
二、家具音樂的音樂學(xué)——美學(xué)意義
《蘇》和《家具音樂》是兩部很不相同的作品，但作為家具音樂的代表，它們正反映了家具音樂創(chuàng)作和演奏中的不同側(cè)面。從它們所引起的樂壇的混亂爭議中，可以看到家具音樂創(chuàng)作和演奏上的一些特點(diǎn)。
1、音樂不再是一場獨(dú)立的事件，它和其他同時(shí)發(fā)生的事件和環(huán)境，甚至噪音相融合。這可以稱為音樂上打破“第四堵墻”。音樂和受眾的距離感消失，音樂成為生活中自然而然的一部分，而非刻意強(qiáng)調(diào)的高于生活的藝術(shù)；音樂活動(dòng)與其他活動(dòng)的距離感消失，音樂活動(dòng)不再是特定時(shí)空中的孤立行為；音樂節(jié)律和生活節(jié)律的距離感消失，音樂既是作曲家內(nèi)心的抑揚(yáng)頓挫，也是生活中衣食住行自然律動(dòng)的展示。
2、音樂不再是一門獨(dú)立的藝術(shù)，它同其他藝術(shù)的創(chuàng)作相融合。即使在音樂領(lǐng)域，音樂也同文學(xué)、戲劇、繪畫、影視等處于平等平行的位置。各藝術(shù)種類的關(guān)系是互動(dòng)的，各守一隅，各行其道。交響劇本來已逐漸發(fā)展成音樂為主，戲劇、文學(xué)為輔的藝術(shù)形態(tài)，到了薩蒂《蘇》這里，他刻意減低音樂的分量。磨滅掉音樂的華彩，只是為了不讓它掩蓋住臺(tái)詞的光輝。以至于后來的音樂家們誤解，《蘇》的劇本很好，有沒有薩蒂的配樂，無關(guān)緊要。
3、音樂不再是一門純粹的藝術(shù)，不再僅僅是樂音的線性連貫起伏，它也嘗試斷裂、重復(fù)甚至沉默；也嘗試引入社會(huì)生活中的非樂音，甚至噪音，使音樂變成所有聲音的融合、有聲無聲的融合。薩蒂自己稱之為“與古代一樣潔白純凈”和“白色和靜止”的藝術(shù)理想。
這些特點(diǎn)都具有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，而任何先鋒實(shí)驗(yàn)都不是憑空而來的，它包含著對當(dāng)時(shí)音樂趣味和風(fēng)尚的反動(dòng)。 (1)音樂主體的消解和功能的轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)將音樂從宮廷陪襯、宗教儀式、贊助人喜好中解放出來，變成主體的自我肯定和展示�！袄寺髁x者是由于有著要求表現(xiàn)他的內(nèi)心感受的無窮欲望而從事創(chuàng)作的，他在他的自我中看到世界的�！币魳纷兂闪藗�(gè)人的、感受性的、內(nèi)省性的藝術(shù)，發(fā)展了其“哀”和“樂”的愉情功能，而脫離了“群”和“觀”的社會(huì)功能�！八囆g(shù)家覺得自己與世隔絕，自我孤立而只得在自己心中找靈感的現(xiàn)象，恰恰是這一時(shí)代最為盛行。”音樂創(chuàng)作演奏變成志同道合的“理想聽眾”小圈子的事情，而“理想聽眾”常常就是主體的外化。所以，此時(shí)的音樂主體性是建立在孤立的作曲家與蕓蕓受眾隔絕基礎(chǔ)上的，是建立在專業(yè)——業(yè)余、精英——凡夫、高雅——通俗的二元對立上的。而它的主要功能也表現(xiàn)為愉己而非娛人，這都是浪漫主義音樂高揚(yáng)主體性的表現(xiàn)。
薩蒂的家具音樂首先就是要消解音樂的主體性。如他所說：“我們習(xí)慣音樂在并無功用的場合下演奏，我們則想創(chuàng)造一種為滿足‘有用’需要而作的音樂�！币魳肥怯袑�(shí)際功效的：它與衣食住行一樣，是常人生活的一部分，庸言庸行而已。它與社交、宗教、家庭、娛樂是密切相關(guān)的。它可以讓教堂中的信徒集中注意力，婚宴上的人們享受無拘無束氛圍……這樣。音樂就像日常語言，是社會(huì)各階層的共同語，它會(huì)填平精英文化所帶來的藝術(shù)與生活的兩極分化。它以消除音樂的主體性。來彌合藝術(shù)主體與生活主體的雙重人格。
音樂主體性的消解。實(shí)際上反映了20世紀(jì)初期，傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。一方面，作曲家“喪失了在理想主義美學(xué)通常許給藝術(shù)家的天地里馳騁的自由，他不再是創(chuàng)造者，……他只是完成他的音樂在客觀上向他要求執(zhí)行的任務(wù)”，作曲家自身主體性的萎縮；另一方面，現(xiàn)實(shí)的苦難和社會(huì)危機(jī)是如此強(qiáng)烈，作品已經(jīng)不能用華美的音色、和諧的韻律和激揚(yáng)的情緒來掩蓋了。這樣的作品“一點(diǎn)也沒有有機(jī)的整體性”，音樂的協(xié)和、完善、有機(jī)在現(xiàn)代音樂中都成為需要被否定的“假象”，這兩方面都對應(yīng)著音樂主涔神話破滅的現(xiàn)實(shí)。
(2)音樂的對話精神。雖然音樂中的浪漫主義產(chǎn)生與同時(shí)代其他藝術(shù)——文學(xué)、繪畫有著密切的關(guān)系，但浪漫主義音樂卻逐漸朝著與其他藝術(shù)門類分化的方向發(fā)展。追求絕對純粹的音樂成為19世紀(jì)一股潮流：器樂越來越重要，因?yàn)椤霸谶@種新思想中，音樂離開詞語越遠(yuǎn)，它包含的重要性越大，”“只有器樂才是純粹絕對的音樂藝術(shù)”：即使與文學(xué)戲劇密切相關(guān)的歌劇、交響劇中，音樂與臺(tái)詞也越來越脫節(jié)，音樂越來越占重要的獨(dú)立的地位，“把音樂從藝術(shù)中的最低地位提高到最高等級(jí)，”把音樂從屬于詩歌變成“詩歌做音樂聽話的女兒�！睂σ魳返匚坏牟煌斫庹且魳分泄诺渲髁x和浪漫主義的一個(gè)重要區(qū)別。
薩蒂在他的交響劇中表現(xiàn)出了音樂的退縮，他似乎對音樂所能達(dá)到的思想深度充滿懷疑。在《蘇》中，他更看中臺(tái)詞的出色，害怕音樂破壞了這種完美，所以他讓音樂簡單，甚至單調(diào)，不去干擾文學(xué)的表現(xiàn)力和戲劇性。但音樂又不是寒酸得可有可無，而是尋求“總譜的微妙平衡”(《蘇》前言語)，在需要音樂的時(shí)候，音樂就會(huì)表現(xiàn)出它的穿透力，這在《蘇》最后一幕“蘇格拉底之死”中得到最好的體現(xiàn)，旋律在四弦琴琴聲中轉(zhuǎn)為第二格里哥利調(diào)，和聲集中在很少一部分由四度音和五度音并列組成的動(dòng)機(jī)上面。音樂的旋律幾乎完全平息，保持在一個(gè)音高上。音樂不美化，不安撫。臺(tái)詞簡單，音樂簡單，彼此卻相輔相成。“風(fēng)格單調(diào)，越是力求避免直接訴諸感情，越覺入木三分�！�
薩蒂的藝術(shù)實(shí)踐給理解二者關(guān)系提供一個(gè)新的思路：突顯了藝術(shù)門類間的對話精神(這里的“對話”是借用巴赫金的概念)。交響劇的創(chuàng)作作為一個(gè)事件，它有兩個(gè)中心：文學(xué)和音樂保持著各自的獨(dú)立性，又具有參與性，它們是帶著自己獨(dú)特的語調(diào)參與到事件中去，而在彼此的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己的存在。這里沒有誰處在最高最絕對的地位，彼此對話，保留各自的聲音，而不掩蓋對方的聲音；彼此尊重，保留各自的差異，而不消除對方的差異，“沒有支配而只有差異者相互滲透的獨(dú)特狀態(tài)。”
(3)音樂的自我解構(gòu)和反諷精神。浪漫主義以降的音樂，色彩之濃郁、聲音之純粹、技巧之繁復(fù)、想像之奇特、情感之夸張，都到了無以復(fù)加的程度，“音樂家總是在鍵盤上排列了過多的音”�！胺凑叩乐畡�(dòng)”，絢爛至極后，音樂就會(huì)走向反面，歸于平淡、簡約，甚至大音希聲。
《家具音樂》中，簡單的不連續(xù)的動(dòng)機(jī)，不停重復(fù)、不停間斷、不停沉默，技法是有限的，素材是可重復(fù)的，情緒是內(nèi)斂的——切都是剛剛夠就好，炫技和夸張變得多余，所以他能將圣·�！端乐琛泛屯鞋斔埂睹阅铩返男尚攀帜閬�，變成隨意剪切的素材，正是這種反動(dòng)的宣示，對宏大敘事和繁復(fù)技法的顛覆，體現(xiàn)了音樂的自我解構(gòu)精神，是以一種極端的態(tài)度對另一種極端傾向的反諷。
這種反諷其實(shí)是對文化工業(yè)下“虛幻的音樂意識(shí)”的批判。從19世紀(jì)中期起，音樂生活逐漸商業(yè)化，甚至工業(yè)化，“發(fā)展成為一個(gè)分布在國際間的大規(guī)模行業(yè)，就像冶金和紡織工業(yè)一樣�！彪m然舉行了無數(shù)的音樂會(huì)，但實(shí)際演出的曲目只是音樂文獻(xiàn)中的一部分。既然有利益的驅(qū)動(dòng)，自然只求滿足聽眾甜俗的需要，聽眾不熟悉、不認(rèn)同的音樂就會(huì)被剔除掉。而那些宏大敘事和繁復(fù)技法的曲目受到青睞，因?yàn)樗軡M足演奏者炫技的需要和受眾狂熱的情緒。同時(shí)，被聽眾認(rèn)同的音樂，經(jīng)過商業(yè)式的反復(fù)鼓吹和大肆渲染，其媚俗的內(nèi)容和形式得到強(qiáng)化，反過來又影響聽眾的審美趣味。這也就是為什么晚期浪漫主義音樂風(fēng)格雷同、情感單調(diào)、技法瑣碎的原因，“經(jīng)濟(jì)基本上統(tǒng)一掌握的音樂生活還強(qiáng)迫公眾予以承認(rèn)”，這就造就了阿多諾所言的“虛幻的音樂意識(shí)”。從這點(diǎn)來說，高雅的音樂會(huì)和彬彬有禮的受眾，實(shí)際上是商業(yè)流程中的一環(huán)，廣大受眾同新音樂完全隔離，他們只為那些聽濫的音樂支配著。所以，“最有教養(yǎng)的聽眾才是最壞的聽眾”，因?yàn)樗麄兊穆犃υ谏虡I(yè)化的操縱下已經(jīng)全面退化，但自己卻作出內(nèi)行式的沾沾自喜。
而家具音樂的實(shí)踐，正是對聽眾規(guī)范的聽力和標(biāo)準(zhǔn)化演奏模式的一種嘲諷和挑戰(zhàn)，因?yàn)椤耙媛牰�，必須破除音樂廳演出的一套外表的虛飾：矯揉造作的演奏和定型的觀眾反應(yīng)�！�
三、結(jié)語
不停歇地實(shí)驗(yàn)性探索，讓薩蒂成為20世紀(jì)之交的現(xiàn)代派作曲家，他也被喻為傳統(tǒng)向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物之一。說他是現(xiàn)代派，并不僅是因?yàn)樗趧?chuàng)作中采用了特殊的九和弦或者取消了節(jié)拍線這類技巧性的創(chuàng)新。而是因?yàn)樗螒虻谋砻嫦碌乃枷耄把诓刂环N上個(gè)世紀(jì)就已覺察到的精神危機(jī)。”他的藝術(shù)探索，很大程度上是這場精神危機(jī)在音樂領(lǐng)域的回響。家具音樂也是如此。薩蒂是個(gè)多變的人，他的家具音樂除了自身的探索外，還應(yīng)當(dāng)被看作是薩蒂音樂創(chuàng)作中從反瓦格納主義、反印象主義，到立體主義、達(dá)達(dá)主義、新古典主義等等不斷創(chuàng)新試驗(yàn)中的一環(huán)。薩蒂的創(chuàng)作歷程就是一個(gè)不斷反抗時(shí)尚和傳統(tǒng)的過程，他身上經(jīng)歷的風(fēng)格變換，就是同時(shí)代現(xiàn)代藝術(shù)流派潮起潮落的一個(gè)縮影。如赫·達(dá)努澤爾所說：“(他)一直是巴黎反世俗文化人圈子里溫和的反叛者。自1890年代以來一直如此，雖然每次都被一種運(yùn)動(dòng)選為其代表，但他懂得避免不斷地接受這類頭銜。”他不斷否定，否定時(shí)尚，否定自我，即使當(dāng)他的某一藝術(shù)探索被追隨者喝彩，有可能成為一種流派主義時(shí)，他也馬上轉(zhuǎn)變方向，又脫離大眾而去，所以他是很多現(xiàn)代主義流派的先聲，卻不是任何一個(gè)流派的主將。
責(zé)任編輯 肖 利
