柴木)，當(dāng)然難與紫檀、黃花梨等珍貴名木比。紫檀、黃花梨的堅固性和花紋更勝幾籌，它的王者地位難以撼動。但有一種說法似乎有失公允，即晉做的一些明式家具是仿造蘇做的。形制的相似很難說誰仿了誰，應(yīng)該說明式家具大抵在南宋亦已定型，元以降，各地工匠都在傳承仿制。山西家具確有不少與黃花梨家具形、工無二，但明以前的黃花梨家具尚未見實物遺存，即使在明代前半葉，硬木家具也少見。據(jù)考證，中國硬木的大規(guī)模進口始自明隆慶朝之后，此前，軟木家具無疑是家具主體。而山西古典家具中的宋元實物常有出土或在廟宇中傳世。當(dāng)然，這絕非是說宋元以前江南沒有家具，潮濕的環(huán)境應(yīng)是宋元家具在江南鮮見的因素之一。如此看來，如果說蘇做與晉做同出一源，顯然山西家具實物標(biāo)本絕不比蘇做家具晚，工匠直接的傳承和仿效明顯更勝于江南。也許，山西古典家具應(yīng)為明式家具的藍本吧。
確實，在目前所能見到的山西傳世家具中，不少形制可以在宋元甚至再早前的廟宇、墓葬壁畫或古代書畫中覓到影子。如欄桿床榻，在山西的宋元墓葬中就有出土(圖8)。還有供案等，在一些宋元廟宇中依然存在。而這幾類品種在黃花梨中卻罕見。這些形制起碼在山西至少流傳上千年。另外一些大漆類家具，宋金風(fēng)格十分明顯，同樣可以在古典圖譜中求得例證(圖9)。如果說黃花梨家具的形制人文氣息濃，那么山西家具則是古典意味強。從山西家具的取法古制上，可以追尋到古典家具的發(fā)展軌跡，這不能不說是山西家具享譽海內(nèi)外的一個重要原因。
二、新制迭出
相對宮廷家具的刻板和蘇做家具的嚴肅而言，山西家具表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)新意圖與靈動活絡(luò)的鮮明風(fēng)格�？傮w說來，圓潤端莊，靈動精準，華嚴工致，均衡穩(wěn)健，是山西家具核心精神的體現(xiàn)(圖10)。從大量的傳世實物來看，即使是同一類型的家具，也絕不全部雷同，這可能與山西家具以工匠為主而不以作坊為主的制作方式有關(guān)。蘇做和粵做家具過去都有不少的家具作坊，工匠們不斷地按照一種或幾種形制長年累月流水線式地重復(fù)加工，無須直接顧及購買者各自的審美愛好和居室的適宜尺寸。而在山西，過去從未有家具名坊入典，卻有名匠傳揚。民間使用家具都是請木匠上門按照庭屋所需和用者所好制作，這種習(xí)俗一直到改革開放之初都如是。
清代晉中地區(qū)有一名木匠，因其做活時十分專注，不甚言語，人稱“半啞子”，久之人們竟然忘其真名。所做家具飽滿端莊，雕工直逼紫檀，不遜花梨，且常鑲骨嵌玉(圖11)，為晉中商賈大戶追捧，以致請其上門者常常要排隊等幾年。人們不得已才將他的家具形制繪成圖紙，供他人仿做。即使如是，晉中地區(qū)除流傳“半啞子”圖紙外，也并未見“半啞子”家具作坊。按照廳堂量身定制和主人好惡加工，是為山西家具個性化和創(chuàng)新化的動力，也是山西家具新制迭出的主因(圖12)。
山西從南到北，地域有差，家具也異，幾經(jīng)銷山西家具的商販，僅憑形制就能說出哪些是晉南河?xùn)|的，哪些是晉中盆地的，哪些是晉北塞上的。晉南的古拙，晉中的飽滿，晉北的質(zhì)樸，家具的差異說到底是文化和經(jīng)濟的差異。這種差異雖然造成了山西家具從南到北形制上的有別和創(chuàng)作上的多樣，但卻都表現(xiàn)了同一的審美層次。這一點在研究山西家具時值得注意。
三、材良工精
明清山西家具可以說最大限度地體現(xiàn)了山西人的富足。這種富足不僅表現(xiàn)在家具形制的飽滿豐厚上，同樣顯現(xiàn)在材質(zhì)和做工上。
山西地域的家具用材首推核桃木和榆木。核桃木紋理細膩，但性脆，適于制作雕飾的家具。榆木紋道華美，但質(zhì)粗，適于大器形的制作。山西家具在這兩種選材上可謂不惜財力，盡量做到紋理相隨，色澤相符。如一些架幾案，板面一尺多寬三寸多厚完全為一塊整木制成。許多條案的裝芯板材也很少有拼接的，大都以整塊做成。三彎腿、香蕉腿的家具在晉做家具中常見，這種形制不僅要求花紋相符，而且須避開疤結(jié)，在偌大一塊整料中旋出很大的彎度來，費料是顯而易見的。
山西家具選材精嚴說到底還是山西人請木匠上門做家具的方式使然。因為選料者都是主家，工匠的制作過程都在主家監(jiān)控之中，所以，很少會發(fā)生以次充好或用材不當(dāng)現(xiàn)象。另外，為使家具不變形，山西家具的用材都是砍伐后至少放置一年的原材，爾后還要在窖里經(jīng)過熏制后才使用。
山西家具做工精準，不僅體現(xiàn)在鉚榫營構(gòu)上，反映在外表上則是：橫平豎直，彎曲有度，雕工嫻熟，打磨細道。如在核桃木上雕出的蝌蚪紋和拐子龍紋絕不遜于紫檀工。甚至在質(zhì)粗的榆木腿上做出兩炷香浮雕紋飾，筆直圓潤，絲毫不遜黃花梨做工(圖13)。
山西人請木匠上門從來不做定額，而是管吃管住，只要求形美工巧，并不在意工費成本。這多少有點皇家造辦處做法的意味。在晉商一些大院，常年供養(yǎng)著木匠，專門制作家具，除了下功夫外，工本料費無須匠人顧及。因而，今天我們所見的大院家具，華美絕倫不輸宮廷。
打磨是古典家具中十分重要的一個環(huán)節(jié)。過去沒有發(fā)明砂布，更沒有布輪機，用的是一種草，山西匠人稱銼草。將這種草捆成一束切齊，爾后用草的銼面打磨家具，時間和功夫自不待言。難怪過去行內(nèi)有話“一分工，三分磨”。銼草打磨雖然比之今天的砂布或磨輪落后許多，但其好處是任何一個方位，哪怕是犄角旮旯都能打磨到位，尤其是高浮雕剔地的一些做工。
大漆家具是山西家具中的明珠。漆作家具一類為帶灰鋪底的，一類為雕填彩漆的。山西的漆家具主要為帶灰鋪底的。這種底由早期的披麻、披布、披紙發(fā)展到純?yōu)榕业�。一般宋遼風(fēng)格的多為松木胎、槐木胎或柏木胎，稍后則多見榆木。在硬木家具中也有見披麻掛灰的，但這種麻灰?guī)缀醵荚诿姘宓谋趁�，比如桌面的下方，其主要功用不是為了美觀，而是防止板面開裂。這與山西漆家具用漆髹身，以漆制勝不同。因軟木家具材質(zhì)松軟，以漆鍍身，不僅能防潮防污，持久耐用，而且可使板面光潔，色澤一體，美觀富華。
山西漆家具，宋遼風(fēng)格的大都為黑大漆和朱紅漆，一般為披麻帶灰，還有純?yōu)榛业椎�。其上少有描繪紋飾，偶見邊線有描金等簡單的收邊紋飾。形制豐厚，結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)，靜穆凝重，線條簡單，給人一種肅穆、厚重的審美感(如圖14)。這種肅穆、厚重便是這一時期大漆家具的精神核心，亦即人們所說的宋遼風(fēng)格。宋遼時期大漆的家具以單色為主，可能是當(dāng)時社會的一種審美時尚，這可以從宋遼瓷器中找到例證。這種黑、紅漆單色家具厚樸古拙，靜而不喧，穩(wěn)健大方。
入明以后，大漆家具隨著人們審美情趣的多元而呈現(xiàn)多樣化，雕填漆、彩繪、漆雕漸起。雕填、彩漆多見于宮廷家具。清時，山西家具推光漆和布披、紙披漆繪又興起(圖15)，推光漆鑲嵌工藝難度十分大。布披指用布披在家具面上進行漆繪，紙披是用紙披底而漆繪。這兩種披法，都用灰較少，因而對家具骨架表面的處理較 在中國古典藝術(shù)門類中，家具無疑是集實用和藝術(shù)為一體的最具代表性的一種。
古人的起居方式，可分為漢魏以前的席地坐和唐以降的垂足坐，因之家具也分為低型和高型兩大時期。高型家具發(fā)軔于晉唐，成型于宋元，繁榮于明清。就宋元而言，可見的家具實物已屬鳳毛麟角，更遑論唐代之前。此前的研究只能以史書畫譜、廟宇墓葬壁畫中的家具圖形為藍本，考證難度自不待言。故傳承和發(fā)展宋元風(fēng)范的明清家具，自然而然地成了家具研究的主體，這于古于今都具實際意義。
王世襄先生把明至清早期說成是中國傳統(tǒng)家具的黃金時代，除了藝術(shù)性外，或多或少顧及了它的傳世性。
述及家具，山西古典家具作為民間家具的典范，以其深厚的文化背景和特色風(fēng)格為藏界稱道。晉做家具與蘇做家具足可作為叫清家具的兩面旗幟。
遺憾的是，對山西古典家具的研究甚少，使得盛名之下的晉做家具常給人一種霧里看花的感覺。
明清家具的基本流派
如果粗略分類，明清家具可分為民間和宮廷兩類。其實宮廷家具也就是凝縮了民間家具的精華，只是料精工良、規(guī)矩守則而已。而民間家具的地域性風(fēng)格卻是十分鮮明和多樣的。
說到明清民間家具，人們一般把它分為南北兩大派。南派以蘇州為代表，稱蘇做家具；北派以山西為代表，稱為晉做家具。南派延伸則加入廣州家具，稱粵做；北派擴展便有北京家具，稱為京做。
這四個地域的家具風(fēng)格可通俗地概括為：蘇做秀氣，晉做富氣，京做霸氣，粵做洋氣。其實暗涵了四個地域的政治、經(jīng)濟、文化、環(huán)境等背景。
說蘇做家具秀氣，無論紫檀、黃花梨等貴重材質(zhì)也好，還是櫸木等軟木也罷，造型都典雅秀氣，透露著江南文人和水鄉(xiāng)的一種靈秀(圖1)。
說晉做家具富氣，是指它用料不吝，用工不惜，造型圓潤飽滿，顯示了明清時山西人的富足(圖2)。
說粵做家具洋氣，是指其造型突破傳統(tǒng)的四平八穩(wěn)，式樣多染西風(fēng)。這與其地處沿海，貿(mào)通海外的地理位置密不可分(圖3)。
說京做家具霸氣，是指其造型敦厚威嚴，雕飾繁復(fù)，有一種傲視四方的感覺，透露著天子腳下的霸王之氣(圖4)。
這四種家具中，蘇做的紫檀、黃花梨等名木家具早已名滿天下，但畢竟傳世寡而擁者少。而晉做家具以其工精材良、傳世量大而在當(dāng)今收藏界聲名日�。�
——臺灣曾舉辦過規(guī)模宏大的山西家具展覽，名曰“磅礴山西”。
——港臺有專門的山西家具收藏家。
——大陸及海外，山西家具是軟木家具貿(mào)易的主體。
——國外一些著名的拍賣行，山西家具不時現(xiàn)身，且價格不菲。
山西古典家具的發(fā)展背景
山西處于黃河中游，是黃河文明構(gòu)架中的重要環(huán)節(jié)。高型家具成型于宋元，這兩個時期的政治、經(jīng)濟、文化中心主要在北方。這個區(qū)域內(nèi)人們對家具的應(yīng)用、改良和創(chuàng)作，無疑對全國是有導(dǎo)向性影響的。
那么北方家具為何首推山西，晉做家具的發(fā)展背景是怎樣的呢?
一、佛教文化的影響
佛教自東漢傳入我國，很快風(fēng)靡一時，而在山西地區(qū)，佛教更為興盛。除三大佛教圣地之一的五臺山外，過去山西幾乎村村都有廟宇，以致佛教文化至今依然是山西旅游業(yè)的一個支柱。佛教牽扯廟宇建筑。迄今為止，全國現(xiàn)存宋、遼以前的木結(jié)構(gòu)古建筑146座，其中有104座在山西境內(nèi)，占全國現(xiàn)存總量的72.6％。
那么，廟宇的興盛與家具的發(fā)展有何淵源呢?
其一，這些古建筑大都是以木結(jié)構(gòu)為骨架，木質(zhì)家具當(dāng)然更是木構(gòu)件的組合，一些鉚榫結(jié)構(gòu)和建筑的木結(jié)構(gòu)方式幾乎如出一轍。廟宇建筑的興盛，必然造就一大批良工巧匠，良工巧匠的繁衍無疑又為家具的造做夯實了基礎(chǔ)。
其二，廟宇內(nèi)的一些陳設(shè)，如供案、佛像座基等都屬于家具范疇，對民間家具的制作影響不小。比如，從南北朝佛像的須彌座上可以找到明清家具造型的源頭(圖5)。有些家具浮雕的倒垂蓮或仰覆蓮紋飾幾乎和佛座別無二致。還有佛座上的壺(kǔn)門造型，也為明清家具利用。
其三，廟宇對家具的傳揚不能小覷。山西人過去聚會，“廟會”是重要形式，至今不變。人們逛廟，除了拜佛祈神之外，不會對廟宇的其他擺設(shè)視而不見。目前，我們還沒有證據(jù)說明廟宇陳設(shè)借鑒了民間家具，還是民間家具學(xué)習(xí)了廟宇用品。但至少可以說廟宇陳設(shè)的工藝品位和精致程度應(yīng)該高于民間，即使是它借鑒了民間家具，但為佛所用，肯定有了升華，而升華后了的廟宇家具對民間又自然有一種示范作用。
二、地域人文和經(jīng)濟的培植
山西作為中華民族的發(fā)祥地之一，文化積淀深厚。中國有句老話叫“安居樂業(yè)”，這句古訓(xùn)山西人似乎特別恪守。安居就是要有安定的居所。晉北在晉而言，絕不富庶，所謂“住的廟，吃的料”，就是說晉北人對居所十分講究，一生勞作，省吃儉用，情愿吃牛馬料，也要蓋一處像樣的房子。至今，在晉北農(nóng)村，這種像廟一樣的新房舍還是隨處可見。勒緊褲帶，吊起嘴巴，一切為了房子，這在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是講究這種體面。
除平民百姓外，明清晉商聞名遐邇，所謂“縱橫歐亞九千里，富甲天下五百年”。這些晉商發(fā)跡之后不在城里置房產(chǎn)，而在家鄉(xiāng)大興土木。今日山西一些聞名的晉商大院，如喬家大院、王家大院、三多堂等幾乎沒有一處在城市。
山西人對房屋的重視，為晉做家具的發(fā)展提供了空間和需求。因為樓高廳闊，室內(nèi)須有精美的家具與之匹配，才謂珠聯(lián)璧合。家具收藏家馬未都有一種說法，即中國古典家具是古代文人審美情趣與工匠技藝相結(jié)合的產(chǎn)物。特別是明清兩代，文人左右社會是一種風(fēng)尚，文人的審美情趣帶動著整個社會的審美取向�！熬图揖叨裕麄儠煌５貙χ谱魃烫岢鲆�，以自己的審美不厭其煩地修正工匠的不足之處，使之完美起來。”文人參與創(chuàng)作鑄成了明清兩代家具的輝煌。以山西家具的發(fā)展來看，這一論點無疑是正確的(圖6)。
在山西深厚的文化沃土：之中，歷代文人輩出，耕讀傳家的古訓(xùn)一代代傳承，演繹出了豐富多彩的鄉(xiāng)村文化，如民歌、剪紙、磚雕、泥塑、戲曲。山西家具的根就栽植于這種鄉(xiāng)村的沃土之中，吸收多元民間藝術(shù)形式，不斷得到文人雅士、富紳官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它興盛。
山西家具的特色與風(fēng)格
一、傳承古制
在傳世家具中，明以前的較為鮮見，人們通常把明代蘇做簡約的黃花梨家具作為明式家具的典范。但是我們發(fā)現(xiàn)，在山西軟木家具中，有相當(dāng)一部分與黃花梨家具的造型結(jié)構(gòu)、制作手法基本相同，一些畫案、肴桌、羅漢床等甚至與黃花梨家具如出一轍(圖7)。竊以為，把黃花梨家具奉為明式典范，看中的不是形制，而是材質(zhì)。山西最好的家具材質(zhì)為榆木和核桃木，在家具材質(zhì)分類上屬軟木(北京人稱
確實，在目前所能見到的山西傳世家具中，不少形制可以在宋元甚至再早前的廟宇、墓葬壁畫或古代書畫中覓到影子。如欄桿床榻，在山西的宋元墓葬中就有出土(圖8)。還有供案等，在一些宋元廟宇中依然存在。而這幾類品種在黃花梨中卻罕見。這些形制起碼在山西至少流傳上千年。另外一些大漆類家具，宋金風(fēng)格十分明顯，同樣可以在古典圖譜中求得例證(圖9)。如果說黃花梨家具的形制人文氣息濃，那么山西家具則是古典意味強。從山西家具的取法古制上，可以追尋到古典家具的發(fā)展軌跡，這不能不說是山西家具享譽海內(nèi)外的一個重要原因。
二、新制迭出
相對宮廷家具的刻板和蘇做家具的嚴肅而言，山西家具表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)新意圖與靈動活絡(luò)的鮮明風(fēng)格�？傮w說來，圓潤端莊，靈動精準，華嚴工致，均衡穩(wěn)健，是山西家具核心精神的體現(xiàn)(圖10)。從大量的傳世實物來看，即使是同一類型的家具，也絕不全部雷同，這可能與山西家具以工匠為主而不以作坊為主的制作方式有關(guān)。蘇做和粵做家具過去都有不少的家具作坊，工匠們不斷地按照一種或幾種形制長年累月流水線式地重復(fù)加工，無須直接顧及購買者各自的審美愛好和居室的適宜尺寸。而在山西，過去從未有家具名坊入典，卻有名匠傳揚。民間使用家具都是請木匠上門按照庭屋所需和用者所好制作，這種習(xí)俗一直到改革開放之初都如是。
清代晉中地區(qū)有一名木匠，因其做活時十分專注，不甚言語，人稱“半啞子”，久之人們竟然忘其真名。所做家具飽滿端莊，雕工直逼紫檀，不遜花梨，且常鑲骨嵌玉(圖11)，為晉中商賈大戶追捧，以致請其上門者常常要排隊等幾年。人們不得已才將他的家具形制繪成圖紙，供他人仿做。即使如是，晉中地區(qū)除流傳“半啞子”圖紙外，也并未見“半啞子”家具作坊。按照廳堂量身定制和主人好惡加工，是為山西家具個性化和創(chuàng)新化的動力，也是山西家具新制迭出的主因(圖12)。
山西從南到北，地域有差，家具也異，幾經(jīng)銷山西家具的商販，僅憑形制就能說出哪些是晉南河?xùn)|的，哪些是晉中盆地的，哪些是晉北塞上的。晉南的古拙，晉中的飽滿，晉北的質(zhì)樸，家具的差異說到底是文化和經(jīng)濟的差異。這種差異雖然造成了山西家具從南到北形制上的有別和創(chuàng)作上的多樣，但卻都表現(xiàn)了同一的審美層次。這一點在研究山西家具時值得注意。
三、材良工精
明清山西家具可以說最大限度地體現(xiàn)了山西人的富足。這種富足不僅表現(xiàn)在家具形制的飽滿豐厚上，同樣顯現(xiàn)在材質(zhì)和做工上。
山西地域的家具用材首推核桃木和榆木。核桃木紋理細膩，但性脆，適于制作雕飾的家具。榆木紋道華美，但質(zhì)粗，適于大器形的制作。山西家具在這兩種選材上可謂不惜財力，盡量做到紋理相隨，色澤相符。如一些架幾案，板面一尺多寬三寸多厚完全為一塊整木制成。許多條案的裝芯板材也很少有拼接的，大都以整塊做成。三彎腿、香蕉腿的家具在晉做家具中常見，這種形制不僅要求花紋相符，而且須避開疤結(jié)，在偌大一塊整料中旋出很大的彎度來，費料是顯而易見的。
山西家具選材精嚴說到底還是山西人請木匠上門做家具的方式使然。因為選料者都是主家，工匠的制作過程都在主家監(jiān)控之中，所以，很少會發(fā)生以次充好或用材不當(dāng)現(xiàn)象。另外，為使家具不變形，山西家具的用材都是砍伐后至少放置一年的原材，爾后還要在窖里經(jīng)過熏制后才使用。
山西家具做工精準，不僅體現(xiàn)在鉚榫營構(gòu)上，反映在外表上則是：橫平豎直，彎曲有度，雕工嫻熟，打磨細道。如在核桃木上雕出的蝌蚪紋和拐子龍紋絕不遜于紫檀工。甚至在質(zhì)粗的榆木腿上做出兩炷香浮雕紋飾，筆直圓潤，絲毫不遜黃花梨做工(圖13)。
山西人請木匠上門從來不做定額，而是管吃管住，只要求形美工巧，并不在意工費成本。這多少有點皇家造辦處做法的意味。在晉商一些大院，常年供養(yǎng)著木匠，專門制作家具，除了下功夫外，工本料費無須匠人顧及。因而，今天我們所見的大院家具，華美絕倫不輸宮廷。
打磨是古典家具中十分重要的一個環(huán)節(jié)。過去沒有發(fā)明砂布，更沒有布輪機，用的是一種草，山西匠人稱銼草。將這種草捆成一束切齊，爾后用草的銼面打磨家具，時間和功夫自不待言。難怪過去行內(nèi)有話“一分工，三分磨”。銼草打磨雖然比之今天的砂布或磨輪落后許多，但其好處是任何一個方位，哪怕是犄角旮旯都能打磨到位，尤其是高浮雕剔地的一些做工。
大漆家具是山西家具中的明珠。漆作家具一類為帶灰鋪底的，一類為雕填彩漆的。山西的漆家具主要為帶灰鋪底的。這種底由早期的披麻、披布、披紙發(fā)展到純?yōu)榕业�。一般宋遼風(fēng)格的多為松木胎、槐木胎或柏木胎，稍后則多見榆木。在硬木家具中也有見披麻掛灰的，但這種麻灰?guī)缀醵荚诿姘宓谋趁�，比如桌面的下方，其主要功用不是為了美觀，而是防止板面開裂。這與山西漆家具用漆髹身，以漆制勝不同。因軟木家具材質(zhì)松軟，以漆鍍身，不僅能防潮防污，持久耐用，而且可使板面光潔，色澤一體，美觀富華。
山西漆家具，宋遼風(fēng)格的大都為黑大漆和朱紅漆，一般為披麻帶灰，還有純?yōu)榛业椎�。其上少有描繪紋飾，偶見邊線有描金等簡單的收邊紋飾。形制豐厚，結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)，靜穆凝重，線條簡單，給人一種肅穆、厚重的審美感(如圖14)。這種肅穆、厚重便是這一時期大漆家具的精神核心，亦即人們所說的宋遼風(fēng)格。宋遼時期大漆的家具以單色為主，可能是當(dāng)時社會的一種審美時尚，這可以從宋遼瓷器中找到例證。這種黑、紅漆單色家具厚樸古拙，靜而不喧，穩(wěn)健大方。
入明以后，大漆家具隨著人們審美情趣的多元而呈現(xiàn)多樣化，雕填漆、彩繪、漆雕漸起。雕填、彩漆多見于宮廷家具。清時，山西家具推光漆和布披、紙披漆繪又興起(圖15)，推光漆鑲嵌工藝難度十分大。布披指用布披在家具面上進行漆繪，紙披是用紙披底而漆繪。這兩種披法，都用灰較少，因而對家具骨架表面的處理較 在中國古典藝術(shù)門類中，家具無疑是集實用和藝術(shù)為一體的最具代表性的一種。
古人的起居方式，可分為漢魏以前的席地坐和唐以降的垂足坐，因之家具也分為低型和高型兩大時期。高型家具發(fā)軔于晉唐，成型于宋元，繁榮于明清。就宋元而言，可見的家具實物已屬鳳毛麟角，更遑論唐代之前。此前的研究只能以史書畫譜、廟宇墓葬壁畫中的家具圖形為藍本，考證難度自不待言。故傳承和發(fā)展宋元風(fēng)范的明清家具，自然而然地成了家具研究的主體，這于古于今都具實際意義。
王世襄先生把明至清早期說成是中國傳統(tǒng)家具的黃金時代，除了藝術(shù)性外，或多或少顧及了它的傳世性。
述及家具，山西古典家具作為民間家具的典范，以其深厚的文化背景和特色風(fēng)格為藏界稱道。晉做家具與蘇做家具足可作為叫清家具的兩面旗幟。
遺憾的是，對山西古典家具的研究甚少，使得盛名之下的晉做家具常給人一種霧里看花的感覺。
明清家具的基本流派
如果粗略分類，明清家具可分為民間和宮廷兩類。其實宮廷家具也就是凝縮了民間家具的精華，只是料精工良、規(guī)矩守則而已。而民間家具的地域性風(fēng)格卻是十分鮮明和多樣的。
說到明清民間家具，人們一般把它分為南北兩大派。南派以蘇州為代表，稱蘇做家具；北派以山西為代表，稱為晉做家具。南派延伸則加入廣州家具，稱粵做；北派擴展便有北京家具，稱為京做。
這四個地域的家具風(fēng)格可通俗地概括為：蘇做秀氣，晉做富氣，京做霸氣，粵做洋氣。其實暗涵了四個地域的政治、經(jīng)濟、文化、環(huán)境等背景。
說蘇做家具秀氣，無論紫檀、黃花梨等貴重材質(zhì)也好，還是櫸木等軟木也罷，造型都典雅秀氣，透露著江南文人和水鄉(xiāng)的一種靈秀(圖1)。
說晉做家具富氣，是指它用料不吝，用工不惜，造型圓潤飽滿，顯示了明清時山西人的富足(圖2)。
說粵做家具洋氣，是指其造型突破傳統(tǒng)的四平八穩(wěn)，式樣多染西風(fēng)。這與其地處沿海，貿(mào)通海外的地理位置密不可分(圖3)。
說京做家具霸氣，是指其造型敦厚威嚴，雕飾繁復(fù)，有一種傲視四方的感覺，透露著天子腳下的霸王之氣(圖4)。
這四種家具中，蘇做的紫檀、黃花梨等名木家具早已名滿天下，但畢竟傳世寡而擁者少。而晉做家具以其工精材良、傳世量大而在當(dāng)今收藏界聲名日�。�
——臺灣曾舉辦過規(guī)模宏大的山西家具展覽，名曰“磅礴山西”。
——港臺有專門的山西家具收藏家。
——大陸及海外，山西家具是軟木家具貿(mào)易的主體。
——國外一些著名的拍賣行，山西家具不時現(xiàn)身，且價格不菲。
山西古典家具的發(fā)展背景
山西處于黃河中游，是黃河文明構(gòu)架中的重要環(huán)節(jié)。高型家具成型于宋元，這兩個時期的政治、經(jīng)濟、文化中心主要在北方。這個區(qū)域內(nèi)人們對家具的應(yīng)用、改良和創(chuàng)作，無疑對全國是有導(dǎo)向性影響的。
那么北方家具為何首推山西，晉做家具的發(fā)展背景是怎樣的呢?
一、佛教文化的影響
佛教自東漢傳入我國，很快風(fēng)靡一時，而在山西地區(qū)，佛教更為興盛。除三大佛教圣地之一的五臺山外，過去山西幾乎村村都有廟宇，以致佛教文化至今依然是山西旅游業(yè)的一個支柱。佛教牽扯廟宇建筑。迄今為止，全國現(xiàn)存宋、遼以前的木結(jié)構(gòu)古建筑146座，其中有104座在山西境內(nèi)，占全國現(xiàn)存總量的72.6％。
那么，廟宇的興盛與家具的發(fā)展有何淵源呢?
其一，這些古建筑大都是以木結(jié)構(gòu)為骨架，木質(zhì)家具當(dāng)然更是木構(gòu)件的組合，一些鉚榫結(jié)構(gòu)和建筑的木結(jié)構(gòu)方式幾乎如出一轍。廟宇建筑的興盛，必然造就一大批良工巧匠，良工巧匠的繁衍無疑又為家具的造做夯實了基礎(chǔ)。
其二，廟宇內(nèi)的一些陳設(shè)，如供案、佛像座基等都屬于家具范疇，對民間家具的制作影響不小。比如，從南北朝佛像的須彌座上可以找到明清家具造型的源頭(圖5)。有些家具浮雕的倒垂蓮或仰覆蓮紋飾幾乎和佛座別無二致。還有佛座上的壺(kǔn)門造型，也為明清家具利用。
其三，廟宇對家具的傳揚不能小覷。山西人過去聚會，“廟會”是重要形式，至今不變。人們逛廟，除了拜佛祈神之外，不會對廟宇的其他擺設(shè)視而不見。目前，我們還沒有證據(jù)說明廟宇陳設(shè)借鑒了民間家具，還是民間家具學(xué)習(xí)了廟宇用品。但至少可以說廟宇陳設(shè)的工藝品位和精致程度應(yīng)該高于民間，即使是它借鑒了民間家具，但為佛所用，肯定有了升華，而升華后了的廟宇家具對民間又自然有一種示范作用。
二、地域人文和經(jīng)濟的培植
山西作為中華民族的發(fā)祥地之一，文化積淀深厚。中國有句老話叫“安居樂業(yè)”，這句古訓(xùn)山西人似乎特別恪守。安居就是要有安定的居所。晉北在晉而言，絕不富庶，所謂“住的廟，吃的料”，就是說晉北人對居所十分講究，一生勞作，省吃儉用，情愿吃牛馬料，也要蓋一處像樣的房子。至今，在晉北農(nóng)村，這種像廟一樣的新房舍還是隨處可見。勒緊褲帶，吊起嘴巴，一切為了房子，這在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是講究這種體面。
除平民百姓外，明清晉商聞名遐邇，所謂“縱橫歐亞九千里，富甲天下五百年”。這些晉商發(fā)跡之后不在城里置房產(chǎn)，而在家鄉(xiāng)大興土木。今日山西一些聞名的晉商大院，如喬家大院、王家大院、三多堂等幾乎沒有一處在城市。
山西人對房屋的重視，為晉做家具的發(fā)展提供了空間和需求。因為樓高廳闊，室內(nèi)須有精美的家具與之匹配，才謂珠聯(lián)璧合。家具收藏家馬未都有一種說法，即中國古典家具是古代文人審美情趣與工匠技藝相結(jié)合的產(chǎn)物。特別是明清兩代，文人左右社會是一種風(fēng)尚，文人的審美情趣帶動著整個社會的審美取向�！熬图揖叨裕麄儠煌５貙χ谱魃烫岢鲆�，以自己的審美不厭其煩地修正工匠的不足之處，使之完美起來。”文人參與創(chuàng)作鑄成了明清兩代家具的輝煌。以山西家具的發(fā)展來看，這一論點無疑是正確的(圖6)。
在山西深厚的文化沃土：之中，歷代文人輩出，耕讀傳家的古訓(xùn)一代代傳承，演繹出了豐富多彩的鄉(xiāng)村文化，如民歌、剪紙、磚雕、泥塑、戲曲。山西家具的根就栽植于這種鄉(xiāng)村的沃土之中，吸收多元民間藝術(shù)形式，不斷得到文人雅士、富紳官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它興盛。
山西家具的特色與風(fēng)格
一、傳承古制
在傳世家具中，明以前的較為鮮見，人們通常把明代蘇做簡約的黃花梨家具作為明式家具的典范。但是我們發(fā)現(xiàn)，在山西軟木家具中，有相當(dāng)一部分與黃花梨家具的造型結(jié)構(gòu)、制作手法基本相同，一些畫案、肴桌、羅漢床等甚至與黃花梨家具如出一轍(圖7)。竊以為，把黃花梨家具奉為明式典范，看中的不是形制，而是材質(zhì)。山西最好的家具材質(zhì)為榆木和核桃木，在家具材質(zhì)分類上屬軟木(北京人稱
