正因如此，研究明式家具首先要具備一個大雅大俗的胸懷，甚至于研究者自己也得是個集大雅大俗于一身的人。不用我多說，世襄先生正是這樣一位大雅大俗、亦古亦今、又南又北、也土也洋的全然通達徹悟之士。他世代書香，文學藝術，家學深邃，詩詞歌賦，無所不能。從小學到高中，他在美國學校讀書，英語嫻熟到和外國孩子相同的程度，此后又是燕京大學的學士和碩士。他曾衣冠楚楚出席紐約大都會博物館的開幕式，登上劍橋的講壇作學術報告，而又可以穿著破背心、短褲衩在路燈下“和抽著煙袋鍋的老漢熱烈談論”(《明式家具珍賞》黃苗子代序中語)。他可以扎上腰帶，棉襖里揣著蟈蟈葫蘆進茶館；在曠野荒郊，兩耳生風，鼻端出火地跟著黃鷹攆兔子；深更半夜，牽狗持鉤在墳圈子里蹲獾；親入廚下，系上圍裙，端起炒勺做出整桌的精美筵席。一句話，他是一個雅到了家而又俗透了頂?shù)恼嬲�“妙人��。他能騎輛破車近逛曉市，遠訪郊區(qū)城鎮(zhèn)去搜尋家具；他能經(jīng)常出入魯班館，向匠師們執(zhí)弟子禮，相處得親密無間；他能通覽古今中外一切有關家具的著作；他能如數(shù)家珍地講述美國幾家大博物館的家具收藏。因此在家具研究上能不落窠臼地建立他自己的理論體系，既不泥古，又不師洋，走出一條自己的路，寫出這部大雅大俗的煌煌巨著來。
　　下面談談“做學問”和“玩學問”的問題�！白觥迸c“玩”的區(qū)別似乎人人都懂，又似乎未必懂。做學問往往先有一個預定的目標，或為完成領導上分配的任務，或應出版社的約稿，或為研究而研究，為寫作而寫作；而玩學問則總是受愛好和樂趣的驅使，一切都起源于這個“玩”字上。它原無預期的目的，劃好的框框，既不受任何限制與約束，也無成敗得失的臧否喜憂。成固欣然，失敗亦不會受到斥責。為了玩得痛快，一切思想自然是解放得海闊天空，無邊無際。再看其結果，做學問者多數(shù)會取得一般性的成就，而玩學問者雖大多數(shù)玩得極其瀟灑，最后只玩出一個窮而后光的“白茫茫大地真干凈”。然而一旦玩出名堂來，卻是特號的衛(wèi)星上天！
　　這部煌煌巨著之所以誕生，世襄先生自己說“對明式家具有特殊愛好是重要原因之一”，而且“不論是搜求、拍照、制圖”，以及和夫人袁荃猷的“商榷研討，都是苦中有樂”(見先生本書《后記》)，所以這部書實際上還是玩出來的。歷史上許多出類拔萃的作品如李白的詩，張旭的草書，石濤的畫，曹雪芹的《紅樓夢》，袁子才的《隨園食單》，無一不是玩出來的。世襄先生近年的一大批著作如《竹刻藝術》、《髹飾錄解說》、《中國古代漆器》、《北京鴿哨》，以及目前正寫得津津有味的《葫蘆器》，又有哪一項不是玩出來的呢？世襄先生說得好：“我年輕時玩物喪志，虛度年華，玩得個天昏地黑；現(xiàn)雖年邁，但‘夕陽無限好’，我要努力耕耘，寫他個沒日沒夜！”但愿他把過去玩過的而現(xiàn)在已很少有人知道的東西都寫出來，在我國傳統(tǒng)的文化、藝術、生活、民俗等方面給后人多留下幾部大雅大俗的巨著！
　　
　　(《明式家具研究》，王世襄編著，袁荃猷制圖，香港三聯(lián)書店一九八九年七月第一版，港幣720元)
　　期待已久的王世襄先生的《明式家具研究》終將由香港三聯(lián)書店出版了。面對著先睹為快這一大疊校稿清樣，我為他高興，因為我深知這部書寫作過程中的艱辛，和從完稿到出版之間所遭遇的種種周折。我更為中國高興，明式家具是中國人創(chuàng)造的物質文化瑰寶，而研究它、介紹它，過去幾為洋人所壟斷。今天終于由一位中國學者寫出如此權威性的研究專著，這于國家、于祖先、于每一個中國人，都是一件極其光彩體面的事。
　　在前已出版的《明式家具珍賞》中，世襄先生曾給我署了“校圖”之名，并在所附的收藏者一覽表中，把我列為圖版三十的那件黃花梨小交杌的收藏者。而在這一部書中，又把我的名字列為因支援而受到感謝的首位。這越發(fā)使我感到一種“其實難副”的內疚，有必要把某些事實經(jīng)過在這里表一表，以求坦然了。
　　我與世襄先生早有通家之好。我的外祖父玨生公(袁勵準)與先生的母親畫家陶陶女史(金章)，當年同是北京畫會湖社社友，論世交、論學業(yè)，他都是我的前輩。但我們之間的相識卻全與這些家緣無關，而是由于彼此都感興趣的明式家具，世交則是在相識后才敘起來的。不過要說清這段將近三十年的往事，還得從先生的芳嘉園寓所說起。
　　芳嘉園是北京東城朝陽門內的一條胡同，它在中國近代史上頗有點名氣，原因是慈禧的弟弟、光緒的老丈人桂祥公爵住在這里，光緒大婚時，隆裕皇后就是從芳嘉園桂公府上轎抬進清宮的�，F(xiàn)在這個府依然存在，但成了大雜院，與當年面目全非了。在這個桂公府的西側便是世襄先生的寓所。幾經(jīng)變革，六十年代初，先生只剩下中間的一個院子。西房住的是美術界老前輩張光宇教授，東房住的是美術界另兩位名家黃苗子、郁風夫婦，世襄先生住在北屋。因此芳嘉園這個小院落是一個真正的藝術之家，一所藝術大學，一個藝術博物館。我則頗滿足于曾經(jīng)是這一個院落中的�？�，這所大學的一個學生，這個博物館的一員基本觀眾。
　　大約在一九六二年末，當時我正著手中國古代家具研究的一項專題，為此去美術家協(xié)會拜訪了郁風先生，經(jīng)她介紹才認識了聞名已久、相見恨晚的世襄先生。記得初次登門，首先為陳設著的家具的精美而驚喜，繼而被主人對家具癖愛的執(zhí)著，為搜集它不辭艱辛，即使到了黃河還不死心的那種精神所感動。由于當時我已有了一段出入魯班館的經(jīng)歷，所以雙方很快就以魯班館的語言交談了起來，漸至滿口“搭腦”、“托泥”、“矮老”地談得入了港。從那以后，我成了芳嘉園的�？�，并曾測繪、拍攝過一些藏品(后來大部用于劉敦楨先生主編的《中國古代建筑史》一書的插圖)，但更多地是向先生請教。請教之余也向先生通報自己的見聞，如收入本書圖版的幾件天津藝術博物館的藏品，就是我去津查訪后報告給先生的。
　　大約是一九六四到一九六五年間，曾有幾個月的時間為先生繪制了一些線圖，但這些圖毀于十年浩劫中，未能用于本書。不過通過這件事我們的關系又進了一步。因此當“文革”前夕我被放逐廣西時，先生和袁荃猷夫人，苗子、郁風先生夫人共治酒肴為我錢行。就在那個晚上，先生把他隨地可坐又便于攜帶的黃花梨小交杌贈我留念。我原不愿把先生的藏品拆散，但當行將放逐，在一種“寂寞殘魂倍黯然”的心情下，我也頗難拒舍這個睹物如見人的念物了。有幸的是這念物和先生的其它藏品終于闖過了劫難，我也幾經(jīng)奮斗返回了北京，因此當先生編著《明式家具珍賞》一書為小交杌拍照時，我堅持完璧歸趙，使它回到先生那里。因為大家既都已回京，便失去了睹物見人的原有意義，把完整的藏品拆散，更是我所不愿的。但先生還是把這件藏品署在我的名下，結果書出之后卻招致一些人來探訊我的收藏。這“其實難副”的苦衷一直有如骨鯁在喉，到今天方得一吐為快。
　　對《明式家具研究》一書我完全同意朱家先生的序言所做的評價——“是一部煌煌巨著”，“是一部劃時代的專著”。這首先在于它較一切前人的著述在深度和廣度上都有大幅度的超越。它為確立這一門專門學問建立了體系。我以為研究明式家具僅僅規(guī)定一個界說和草擬一個分類法是遠遠不夠的，那只能寫出一部陳述性的著作，停留在知其然而不知其所以然的低層面；而如果不能鑒定其年代，辨認其改制，那就連知其然也難于做到了。
　　在《明式家具研究》全書的一至六章中，我以為第二章談家具的種類和形式和第六章談年代鑒別和改制是回答知其然的；其余四章談時代背景、制造地區(qū)，談結構、用材、裝飾，以及作為《附錄一》的《明式家具的“品”與“病”》是回答所以然的。而所附的《名詞術語簡釋》和《魯班經(jīng)匠家鏡家具條款初釋》更使這本書幾乎上升到一部明式家具百科全書的高度。如果以這個高度來要求本書，那末有所欠缺的便是沒有為明式家具如何用于明清人的社會生活、家庭生活專辟一章。當時各階層的人如何起居？家具如何組合陳置？當時人的坐、臥、讀、寫的姿勢如何？琴棋書畫等消閑雅興對家具的需求如何？這些問題不回答清楚是很難把明式家具的造型特征講解透徹的。當然要解決這個既見物又見人的問題，需要引證繁浩的文獻、筆記，和大量的繪畫、版畫資料。但這一切恰恰又都是作者有所專長，不言輕車熟路，至少是力所能及的。因此本書缺此一章，多少使讀者感到有幾分惋惜和悵惘。
　　以往的研究者曾有人熱衷于把現(xiàn)代家具設計的一些科學原則，以至人體工程學的種種原理都黃袍加身到明式家具上。但先生對此則有所不取，故本書只字未談。我以為先生之有所不取，正在于他對明清人的生活、對中國文化與中國社會都有極深刻的了解。試就一把椅子而言，當時人正襟危坐，與今人的坐態(tài)是完全不同的，因而扶手偏高，座面無須傾角。而當時人的服裝和禮俗也要求偏大的座寬與座深，因而明式椅子的這些尺度是根本無需和現(xiàn)代家具相比較，以證明其科學性的。我以為先生之不言明式家具的功能科學，符合人體工程學等等，正是先生見解高明之處。
　　以往的研究者談論明式家具造型時，總是歸納成幾句空泛的贊譽，如輪廓的優(yōu)美，造型的凝練，線條的利落，比例的適度，權衡的勻稱，雕飾的樸質等等。這種高度的概括和抽象的形容，實則包容著高度的不精確和極度的難以捉摸。先生治學嚴肅認真，自然不肯隨聲應和，而是以他那深入求實的學風和深厚的傳統(tǒng)文化功底，將古人評詮詩畫的“品”與“病”這兩把尺子移用于明式家具，寫出了《明式家具的“品”與“病”》一文，不僅對其造型，而且對其神態(tài)作了精辟的闡述，得到極富開拓性的突破。我是深愛這篇文章的，因而對將該文收入本書拍手稱好。
　　在朱家先生為本書所寫的序言中言及“作者具備一些非常難得的條件”，我以為除已列舉的幾個條件外，還有一個“大雅大俗”的問題和一個“做學問”與“玩學問”的問題。作者能集大雅大俗于一身，研究家具超出了“做學問”而實際上是在“玩學問”，更是作者所具備的兩個十分難得的條件。
　　
　　本來一切成功的藝術作品都是將大雅大俗融于一爐的�！把拧迸c“俗”一般是兩極對立的，但這對立的兩極又如太極圖那樣相互擁抱著的。你俗到了家，野調無腔，反得登入大雅之堂；你雅到了家，斯文絕頂，反而得以走出象牙之塔，成了人人都能心領神會的通俗作品。古今中外此類實例極多，如詩三百篇是大雅大俗，《紅樓夢》是大雅大俗，莎士比亞的戲曲是大雅大俗，楊柳青年畫、貴州的蠟染、日本的浮士繪無一不是大雅大俗融于一爐的。以此言明式家具，首先家具制作出自工匠之手是一俗，椅凳坐在臀下，床榻用于坐臥，箱柜用于存貯以至藏污納垢，真是俗得不能再俗了。然而那線條柔和的“搭腦”，隨勢翼然而起的“翹頭”，圓轉而又富有彈性的壺門式“券口牙子”，犀利筆挺的“劍脊”，又無不充滿著雅的神韻。再言總體造型，那雅韻更是無所不在，一氣貫通地流動著……，我們不得不承認明式家具是融大雅大俗于一爐的極好范例。