內(nèi)容摘要：明式家具是我國傳統(tǒng)家具設計史上的最高峰，它的造型可分為無束腰和束腰兩大系列。本文從束腰入手，分析了明式家具造型的變化、裝飾手法的靈
活運用以及從明式家具的居室環(huán)境藝術思想等方面著重探討了有束腰家具作為不可或缺的部分，在明式家具美學體系上的重要價值。
關鍵詞：明式家具 有束腰式 家具設計藝術
明式家具，指明至清前期材美工良、造型優(yōu)美的家具。
明式家具的椅凳、桌案、床榻等主要大類的造型結構，皆可分為無束腰式和有束腰式兩種。無束腰，是指家具的腿足與牙板直接與面板相接，腿足與牙條形成的立體空間是縮進面沿的，其結構直接吸取了建筑上大木梁架的造法，家具的腿部與房屋立柱一樣使用圓材。有束腰，是在面板下裝飾一道縮進面沿的線條，如同給家具加上一條腰帶，故名“束腰”。它與唐代的門床造法有淵源關系，腿足與面板都通過束腰這個中間結構相連，在宋元時代的繪畫中，便已出現(xiàn)了這種造法的家具。束腰有兩種做法，一種低束腰、一種高束腰。綜合來說，它們的作用都在于使面板與腿足之間增加了一個過渡階段，從而大大增加了裝飾藝術的發(fā)揮空間，明式家具美學思想的深厚哲理也由此顯現(xiàn)。因此，束腰在明式家具造型、裝飾美學體系上占據(jù)著重要的地位。
一、 造型、結構裝飾的變化基礎
無束腰家具的造型相對簡單，它以直線條為核心構形元素，腿足均用圓材的造型方法是它的“文法”。為使結構增加穩(wěn)定性，無束腰家具多有“側腳”構造，即面板與腿足的相接稍大于90度角，形成上窄下寬的梯形框架，這樣就大大增加了家具的穩(wěn)定性和靜態(tài)感。這一類型家具的造型、結構裝飾一般有加棖、加矮老或卡子花。
束腰家具之所以被認為與無束腰家具不屬同一構造體系，是因為它們避免了無束腰的直接接足至地，而是利用束腰的過渡作用使牙條和腿足有了舒張、重組空間形態(tài)的余地，它們的形狀、寬窄、與面沿相交的位置便可以隨木工的匠心所至，加以變化發(fā)揮。但束腰家具的造型變化又嚴守著明式家具美學原則，也就是內(nèi)合章法的，因此我們才能在欣賞明式家具時，既驚嘆于它們的瑰麗，又體會到它們統(tǒng)一的文化氣質(zhì)。
我們可以看到，在束腰式家具中，牙條一般至少膨出與面沿齊平，這種造型上的自由，使得腿足得以使用方材且用料增大，從而產(chǎn)生了與圓材的勁挺美大不相同的藝術效果。膨出的勢態(tài)產(chǎn)生多種可能性，一直一曲兩大類型的方材腿足，分別與直、曲兩種牙條相配合。直型腿足顯得方正嚴謹，肅然有立 ；而曲腿足則變化更多，最常見的如所謂“膨腿膨牙”和“三彎腿”，前者一弧至底，后者中途又向外彎出，造成渾然秀雅的美感。
與這種腿部造型相配合的結構裝飾還有霸王棖、馬蹄、托泥等的運用，它們既有穩(wěn)定結構的實用性，也有美化造型的裝飾作用。從它們的裝飾作用分析，霸王棖使得高束腰家具避免直棖、羅鍋棖等結構對空間的隔斷，由牙條與腿足形成的圈口輪廓更加完整，空間得到了最大程度的對“空”的解放。馬蹄是利用腿足的伸展之勢，以接地處的整料挖成。不論內(nèi)翻還是外翻，均使得腿足在接地處有所舒卷變化，不論是直足還是曲足設計，都在整體結構上得到圓潤的印象，從而使空間層次又一次得以調(diào)整。而托泥是在馬蹄下增加的一圈線條，則使家具的平面橫廓在接地處又一次顯現(xiàn)。這些與上部構造的呼應關系，用意均為在造型變化的同時力求不失整體平衡，從而讓一件家具的造型結體更趨自立一格。
二、 線腳、雕刻裝飾的施展舞臺
無束腰家具多使用圓料，且由于構造所限，必須至少在腿間加上一道直棖加固，各構成材料的面積便被分割變小，額外的裝飾難以施展，一般來說，此類家具的線腳裝飾最為經(jīng)典，體現(xiàn)了明式家具裝飾藝術的簡而精。除一般通用的之外，以在圓材上加以劈料裝飾最具特色。而雕刻則體現(xiàn)在在較窄的牙條上浮雕小型的卷草紋和在牙條與棖之間加裝透雕的小卡子花上。
束腰家具因其多用方材，必然會使精于線腳裝飾的巧匠產(chǎn)生如魚得水之感。除了與無束腰家具相似的應用外，束腰式家具的線腳裝飾還利用方材的特點，產(chǎn)生了渾面和打洼兩種裝飾手法。所謂渾面，是使方材的兩個或多個面略向外凸出成弧形，以配合整個器形的飽滿外膨。打洼則與之正相反，是在桌腿、橫棖、桌面?zhèn)妊氐忍幍哪緱l表面向里挖出凹入的弧形，使家具整體產(chǎn)生一種瘦勁內(nèi)收之勢。
束腰家具的面沿、束腰、牙條、腿足所顯露的較大的面，是雕刻裝飾的主要部位。它們的雕飾極其講求風格統(tǒng)一和把握分寸，以精致工細為要，絕不過分張揚賣弄；以與造型結構的合宜統(tǒng)一為美，追求瑰麗天成，從而為中國家具設計史增添了極為豐富的美學思想。在束腰直牙直腿式家具中，裝飾紋樣多追求方整莊嚴之感，因而喜用回紋、拐子龍一類轉角呈方形的圖案。而膨牙曲腿的家具上，流動的線條可以順著曲料的輪廓起伏之勢而舒張回旋，因而卷草蓮紋，草龍紋便易于舒卷發(fā)揮，適應器物大小而可自由地簡省或繁復的裝飾題材便得到更成熟的運用。
一般說來，束腰家具的雕飾程度比無束腰家具要大，但它的雕飾手法主要以平雕、浮雕和透雕為主。在設計時不忘省料，因此更為富麗張揚而耗料的圓雕應用得較少。明式家具的雕刻圖案很少布滿整個地子，而是力求恰到好處地襯托出這件家具的質(zhì)地與形態(tài)之美，不破壞其整體性。這種精工而不夸飾，裝飾與造型相互闡發(fā)、互不相奪的整體意識，正是明式家具成為我國家具藝術最高境界的原因。
由于束腰的承托接轉作用，束腰式家具的腿足膨出，從而在同樣大小的面沿下，構造出更大的空間框架。并且因為用料的相對充裕和束腰、牙條、腿足間榫卯拍合的多重穩(wěn)定性，使得這類家具無需出側腳加固，腿足與地面呈穩(wěn)重的90度角，于是面板之下的空間結構除更豐厚寬大外，還兼有沉實卓立而宛然有容的自得，這與無束腰家具的簡捷瘦勁之美正相互產(chǎn)生對比，仿佛一位平直方正、一心入世的儒生心靈中，又添入了重體知而感性命的逸放之氣與參禪味道。
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劉顯波湖北工業(yè)大學藝術設計學院
活運用以及從明式家具的居室環(huán)境藝術思想等方面著重探討了有束腰家具作為不可或缺的部分，在明式家具美學體系上的重要價值。
關鍵詞：明式家具 有束腰式 家具設計藝術
明式家具，指明至清前期材美工良、造型優(yōu)美的家具。
明式家具的椅凳、桌案、床榻等主要大類的造型結構，皆可分為無束腰式和有束腰式兩種。無束腰，是指家具的腿足與牙板直接與面板相接，腿足與牙條形成的立體空間是縮進面沿的，其結構直接吸取了建筑上大木梁架的造法，家具的腿部與房屋立柱一樣使用圓材。有束腰，是在面板下裝飾一道縮進面沿的線條，如同給家具加上一條腰帶，故名“束腰”。它與唐代的門床造法有淵源關系，腿足與面板都通過束腰這個中間結構相連，在宋元時代的繪畫中，便已出現(xiàn)了這種造法的家具。束腰有兩種做法，一種低束腰、一種高束腰。綜合來說，它們的作用都在于使面板與腿足之間增加了一個過渡階段，從而大大增加了裝飾藝術的發(fā)揮空間，明式家具美學思想的深厚哲理也由此顯現(xiàn)。因此，束腰在明式家具造型、裝飾美學體系上占據(jù)著重要的地位。
一、 造型、結構裝飾的變化基礎
無束腰家具的造型相對簡單，它以直線條為核心構形元素，腿足均用圓材的造型方法是它的“文法”。為使結構增加穩(wěn)定性，無束腰家具多有“側腳”構造，即面板與腿足的相接稍大于90度角，形成上窄下寬的梯形框架，這樣就大大增加了家具的穩(wěn)定性和靜態(tài)感。這一類型家具的造型、結構裝飾一般有加棖、加矮老或卡子花。
束腰家具之所以被認為與無束腰家具不屬同一構造體系，是因為它們避免了無束腰的直接接足至地，而是利用束腰的過渡作用使牙條和腿足有了舒張、重組空間形態(tài)的余地，它們的形狀、寬窄、與面沿相交的位置便可以隨木工的匠心所至，加以變化發(fā)揮。但束腰家具的造型變化又嚴守著明式家具美學原則，也就是內(nèi)合章法的，因此我們才能在欣賞明式家具時，既驚嘆于它們的瑰麗，又體會到它們統(tǒng)一的文化氣質(zhì)。
我們可以看到，在束腰式家具中，牙條一般至少膨出與面沿齊平，這種造型上的自由，使得腿足得以使用方材且用料增大，從而產(chǎn)生了與圓材的勁挺美大不相同的藝術效果。膨出的勢態(tài)產(chǎn)生多種可能性，一直一曲兩大類型的方材腿足，分別與直、曲兩種牙條相配合。直型腿足顯得方正嚴謹，肅然有立 ；而曲腿足則變化更多，最常見的如所謂“膨腿膨牙”和“三彎腿”，前者一弧至底，后者中途又向外彎出，造成渾然秀雅的美感。
與這種腿部造型相配合的結構裝飾還有霸王棖、馬蹄、托泥等的運用，它們既有穩(wěn)定結構的實用性，也有美化造型的裝飾作用。從它們的裝飾作用分析，霸王棖使得高束腰家具避免直棖、羅鍋棖等結構對空間的隔斷，由牙條與腿足形成的圈口輪廓更加完整，空間得到了最大程度的對“空”的解放。馬蹄是利用腿足的伸展之勢，以接地處的整料挖成。不論內(nèi)翻還是外翻，均使得腿足在接地處有所舒卷變化，不論是直足還是曲足設計，都在整體結構上得到圓潤的印象，從而使空間層次又一次得以調(diào)整。而托泥是在馬蹄下增加的一圈線條，則使家具的平面橫廓在接地處又一次顯現(xiàn)。這些與上部構造的呼應關系，用意均為在造型變化的同時力求不失整體平衡，從而讓一件家具的造型結體更趨自立一格。
二、 線腳、雕刻裝飾的施展舞臺
無束腰家具多使用圓料，且由于構造所限，必須至少在腿間加上一道直棖加固，各構成材料的面積便被分割變小，額外的裝飾難以施展，一般來說，此類家具的線腳裝飾最為經(jīng)典，體現(xiàn)了明式家具裝飾藝術的簡而精。除一般通用的之外，以在圓材上加以劈料裝飾最具特色。而雕刻則體現(xiàn)在在較窄的牙條上浮雕小型的卷草紋和在牙條與棖之間加裝透雕的小卡子花上。
束腰家具因其多用方材，必然會使精于線腳裝飾的巧匠產(chǎn)生如魚得水之感。除了與無束腰家具相似的應用外，束腰式家具的線腳裝飾還利用方材的特點，產(chǎn)生了渾面和打洼兩種裝飾手法。所謂渾面，是使方材的兩個或多個面略向外凸出成弧形，以配合整個器形的飽滿外膨。打洼則與之正相反，是在桌腿、橫棖、桌面?zhèn)妊氐忍幍哪緱l表面向里挖出凹入的弧形，使家具整體產(chǎn)生一種瘦勁內(nèi)收之勢。
束腰家具的面沿、束腰、牙條、腿足所顯露的較大的面，是雕刻裝飾的主要部位。它們的雕飾極其講求風格統(tǒng)一和把握分寸，以精致工細為要，絕不過分張揚賣弄；以與造型結構的合宜統(tǒng)一為美，追求瑰麗天成，從而為中國家具設計史增添了極為豐富的美學思想。在束腰直牙直腿式家具中，裝飾紋樣多追求方整莊嚴之感，因而喜用回紋、拐子龍一類轉角呈方形的圖案。而膨牙曲腿的家具上，流動的線條可以順著曲料的輪廓起伏之勢而舒張回旋，因而卷草蓮紋，草龍紋便易于舒卷發(fā)揮，適應器物大小而可自由地簡省或繁復的裝飾題材便得到更成熟的運用。
一般說來，束腰家具的雕飾程度比無束腰家具要大，但它的雕飾手法主要以平雕、浮雕和透雕為主。在設計時不忘省料，因此更為富麗張揚而耗料的圓雕應用得較少。明式家具的雕刻圖案很少布滿整個地子，而是力求恰到好處地襯托出這件家具的質(zhì)地與形態(tài)之美，不破壞其整體性。這種精工而不夸飾，裝飾與造型相互闡發(fā)、互不相奪的整體意識，正是明式家具成為我國家具藝術最高境界的原因。
由于束腰的承托接轉作用，束腰式家具的腿足膨出，從而在同樣大小的面沿下，構造出更大的空間框架。并且因為用料的相對充裕和束腰、牙條、腿足間榫卯拍合的多重穩(wěn)定性，使得這類家具無需出側腳加固，腿足與地面呈穩(wěn)重的90度角，于是面板之下的空間結構除更豐厚寬大外，還兼有沉實卓立而宛然有容的自得，這與無束腰家具的簡捷瘦勁之美正相互產(chǎn)生對比，仿佛一位平直方正、一心入世的儒生心靈中，又添入了重體知而感性命的逸放之氣與參禪味道。
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劉顯波湖北工業(yè)大學藝術設計學院
