中國的藝術(shù)是線的藝術(shù)，這種線條，是簡(jiǎn)單的，但又如此富有意蘊(yùn)：這種澄懷味像的審美意趣，旨在于簡(jiǎn)淡的心像中體味豐富的意蘊(yùn)：此時(shí)，生命的態(tài)度也是這樣，萬事萬物皆是無可無不可的，面對(duì)自然、面對(duì)藝術(shù)，淡泊人生也是那樣滋味綿長(zhǎng)。這三者都是簡(jiǎn)與繁、少與多、瞬間與永恒的對(duì)立統(tǒng)一，三個(gè)層面完美地疊加在一起，構(gòu)成了造型——審美一人生的奏鳴曲，這是明清文人留下的一個(gè)十分鮮明的文化景象。
我們首先從明清文人畫談起。石濤在他的《石濤畫語錄》中開宗明義，第一要義便是“一畫”。我個(gè)人認(rèn)為，“一畫說”是突出意大于形的本體論論述，在外在表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)線條的才廠情性抽象，以簡(jiǎn)素空靈的表現(xiàn)方法概括大千世界，表達(dá)內(nèi)在情感。《石濤畫語錄》中體現(xiàn)出的那份美學(xué)思想，也是當(dāng)時(shí)文藝界關(guān)于“繁與簡(jiǎn)”的認(rèn)識(shí)的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)藝術(shù)界普遍地認(rèn)為簡(jiǎn)與繁是一個(gè)辯證的統(tǒng)一，并且以為以簡(jiǎn)見繁是一種高明的表現(xiàn)，這個(gè)觀點(diǎn)即使是在當(dāng)時(shí)底層知識(shí)分子中也得到認(rèn)同。
高僧八大山人，他在晚年的作品中無論書畫，運(yùn)筆沉穩(wěn)靜穆，明顯章草筆意，高古簡(jiǎn)勁，浮華利落，盡顯老到本色。其用墨、用線之單純、凝練、清澄透明一氣呵成。八大山人的魚鴨圖的表現(xiàn)手法，都是在一張白紙上寥寥幾筆，除畫上魚鴨外，別無所有。然而在人們的視覺中滿紙江湖煙波浩渺、水天一色。何紹基題八大山人《雙鳥圖軸》曰“愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真，天空壑古、雪個(gè)精神”，可謂知音。這種空靈、簡(jiǎn)約、以少勝多的意境，我們?cè)谟^賞南宋的畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》（絹本，水墨，26.9cmX50.3cm，日本東京國立博物館藏）時(shí)也能感受到同樣的意境。渺漠寒江上，畫中央一葉孤舟，漁翁俯身垂釣，除舷旁幾筆表現(xiàn)微波的淡墨線條外，漁舟的四周一片空白，水天相接，曠遠(yuǎn)空靈，涵詠深長(zhǎng)。南宋時(shí)期的大畫家梁楷有幅名畫《太白行吟圖》是減筆畫的代表作。圖中李白仰面蒼天，緩步吟哦。寥寥數(shù)筆，就把一代詩人豪放不羈、傲岸不馴的飄逸神韻勾畫得惟妙惟肖，用筆大膽淋漓酣暢，線條簡(jiǎn)練豪放、概括飄逸、神形俱備。這種以少勝多的減筆畫的效果在后來的人評(píng)點(diǎn)畫梅時(shí)也有同樣的體會(huì)如李晴江題畫梅云：“寫梅未必合時(shí)宜，莫隆花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”這種不求多，不求全，求精，求意是畫是否成功的奧妙所在。笪重光也曾說過，“位置相戾，有畫處多成贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法；人多不著眼空處，妙在通幅皆靈”。中國傳統(tǒng)繪畫以少勝多，以虛代實(shí)，虛實(shí)相間，繪畫上的無，雖不著點(diǎn)墨，但并非沒有東西。有無、虛實(shí)互為因果，相映成畫，奧妙無窮。近代大畫家黃賓虹也曾說過，“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息”。
宗白華在談到空間留白美時(shí)引用了明代一首小詩：“一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧，簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。”把房間的空間美表現(xiàn)得無比生動(dòng)有趣。我們?cè)诳淳﹦ 度砜凇繁硌輹r(shí)，沒有布景，完全靠動(dòng)作暗示景界，同樣也有此感覺。通過演員的動(dòng)作表演，舞臺(tái)上燈光透亮，但仍然讓觀眾感到是在黑夜里表演，全神貫注，在觀眾的心中引起虛構(gòu)的黑夜。
中國書法表現(xiàn)的藝術(shù)美也在于線條舞動(dòng)和空間的組合，是類似于音樂和舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)，是“書法線條舞動(dòng)節(jié)奏的空間創(chuàng)造”�？梢姡�(jiǎn)約雖然在中國的書、畫、戲中表現(xiàn)手法上有不同，但是在線條和空間、有無、虛實(shí)的組合上，都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的再現(xiàn)。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟狂草之道：吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益進(jìn)。由此可見中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲理的美學(xué)思想。明清文人士大夫當(dāng)時(shí)的一種美學(xué)思潮，是在簡(jiǎn)約中追求豐盈的效果，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇“有與無”“一與多”的具體體現(xiàn)，這不僅影響了當(dāng)時(shí)的美術(shù)、文學(xué)，同樣也規(guī)劃了明式家具和紫砂壺的美學(xué)走向。
明清之際，無疑是文人畫的巔峰時(shí)期，這種風(fēng)尚重視士氣，重視學(xué)風(fēng)修養(yǎng)，重視創(chuàng)作個(gè)性，重視靈感性情的發(fā)揮，追求天機(jī)溢發(fā)，筆致清秀，恬靜疏曠；追求筆墨明潔雋朗，氣韻深厚，設(shè)色古樸典雅，南北二宗雖有不同，但一反“正派”“院體”，力舉“士氣”，推崇“文人畫”的審美意識(shí)。與之可相映的是明清文人清言小品文字，寥寥數(shù)語，便道盡對(duì)人生的感悟、意境的追求，所謂“峰巒窈窕，一拳便是名山，花竹扶疏，半畝何如金谷”（屠隆《婆羅館清言》），一片石即可包囊起伏峰巒，石崇的奢華花園“金谷”怎比得上半畝風(fēng)光！這與文人畫息息相通的意趣和藝術(shù)境界，正是明清文人思想最本質(zhì)精髓的表達(dá)。這對(duì)明式家具、紫砂壺文人化傾向的形成影響是很大的。近代壺藝大師顧景舟先生在談到壺藝創(chuàng)作時(shí)，將其分為三個(gè)層次：一是高雅陶藝層次的作品，屬于上乘；二是工技精致、批量復(fù)制的，屬于高級(jí)商品、三是制技一般的廣泛流于民間的用品。第一層次必須做到形、神、氣三者融會(huì)貫通，方可為上乘之佳作，“藝術(shù)要有決斷，要樸素，要率真，要把親自感覺到的表達(dá)出來……才能使作品氣韻生動(dòng)，顯示出駭然的藝術(shù)感染力”。不管是“簡(jiǎn)練樸素”也好，還是“要樸素，要率真”也好一言以蔽之就是“簡(jiǎn)練”二字，這也是明式家具、紫砂壺的藝術(shù)“通感”。這種藝術(shù)通感來源于靈感深處的莊禪之道，來源于文人墨客的藝術(shù)實(shí)踐的大徹大徹大悟，以“無”為“有”，以“少”勝“多”，以“簡(jiǎn)”刪“繁”。莊禪之道常將世界萬物歸納為“無”“空”，其實(shí)這“無”“空”并非指沒有，恰恰相反，這“無”“空”應(yīng)理解為“一切”，它是以最少最本質(zhì)的表現(xiàn)手段來反映大千世界。
我們首先從明清文人畫談起。石濤在他的《石濤畫語錄》中開宗明義，第一要義便是“一畫”。我個(gè)人認(rèn)為，“一畫說”是突出意大于形的本體論論述，在外在表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)線條的才廠情性抽象，以簡(jiǎn)素空靈的表現(xiàn)方法概括大千世界，表達(dá)內(nèi)在情感。《石濤畫語錄》中體現(xiàn)出的那份美學(xué)思想，也是當(dāng)時(shí)文藝界關(guān)于“繁與簡(jiǎn)”的認(rèn)識(shí)的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)藝術(shù)界普遍地認(rèn)為簡(jiǎn)與繁是一個(gè)辯證的統(tǒng)一，并且以為以簡(jiǎn)見繁是一種高明的表現(xiàn)，這個(gè)觀點(diǎn)即使是在當(dāng)時(shí)底層知識(shí)分子中也得到認(rèn)同。
高僧八大山人，他在晚年的作品中無論書畫，運(yùn)筆沉穩(wěn)靜穆，明顯章草筆意，高古簡(jiǎn)勁，浮華利落，盡顯老到本色。其用墨、用線之單純、凝練、清澄透明一氣呵成。八大山人的魚鴨圖的表現(xiàn)手法，都是在一張白紙上寥寥幾筆，除畫上魚鴨外，別無所有。然而在人們的視覺中滿紙江湖煙波浩渺、水天一色。何紹基題八大山人《雙鳥圖軸》曰“愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真，天空壑古、雪個(gè)精神”，可謂知音。這種空靈、簡(jiǎn)約、以少勝多的意境，我們?cè)谟^賞南宋的畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》（絹本，水墨，26.9cmX50.3cm，日本東京國立博物館藏）時(shí)也能感受到同樣的意境。渺漠寒江上，畫中央一葉孤舟，漁翁俯身垂釣，除舷旁幾筆表現(xiàn)微波的淡墨線條外，漁舟的四周一片空白，水天相接，曠遠(yuǎn)空靈，涵詠深長(zhǎng)。南宋時(shí)期的大畫家梁楷有幅名畫《太白行吟圖》是減筆畫的代表作。圖中李白仰面蒼天，緩步吟哦。寥寥數(shù)筆，就把一代詩人豪放不羈、傲岸不馴的飄逸神韻勾畫得惟妙惟肖，用筆大膽淋漓酣暢，線條簡(jiǎn)練豪放、概括飄逸、神形俱備。這種以少勝多的減筆畫的效果在后來的人評(píng)點(diǎn)畫梅時(shí)也有同樣的體會(huì)如李晴江題畫梅云：“寫梅未必合時(shí)宜，莫隆花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”這種不求多，不求全，求精，求意是畫是否成功的奧妙所在。笪重光也曾說過，“位置相戾，有畫處多成贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法；人多不著眼空處，妙在通幅皆靈”。中國傳統(tǒng)繪畫以少勝多，以虛代實(shí)，虛實(shí)相間，繪畫上的無，雖不著點(diǎn)墨，但并非沒有東西。有無、虛實(shí)互為因果，相映成畫，奧妙無窮。近代大畫家黃賓虹也曾說過，“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息”。
宗白華在談到空間留白美時(shí)引用了明代一首小詩：“一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧，簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。”把房間的空間美表現(xiàn)得無比生動(dòng)有趣。我們?cè)诳淳﹦ 度砜凇繁硌輹r(shí)，沒有布景，完全靠動(dòng)作暗示景界，同樣也有此感覺。通過演員的動(dòng)作表演，舞臺(tái)上燈光透亮，但仍然讓觀眾感到是在黑夜里表演，全神貫注，在觀眾的心中引起虛構(gòu)的黑夜。
中國書法表現(xiàn)的藝術(shù)美也在于線條舞動(dòng)和空間的組合，是類似于音樂和舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)，是“書法線條舞動(dòng)節(jié)奏的空間創(chuàng)造”�？梢姡�(jiǎn)約雖然在中國的書、畫、戲中表現(xiàn)手法上有不同，但是在線條和空間、有無、虛實(shí)的組合上，都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的再現(xiàn)。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟狂草之道：吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益進(jìn)。由此可見中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲理的美學(xué)思想。明清文人士大夫當(dāng)時(shí)的一種美學(xué)思潮，是在簡(jiǎn)約中追求豐盈的效果，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇“有與無”“一與多”的具體體現(xiàn)，這不僅影響了當(dāng)時(shí)的美術(shù)、文學(xué)，同樣也規(guī)劃了明式家具和紫砂壺的美學(xué)走向。
明清之際，無疑是文人畫的巔峰時(shí)期，這種風(fēng)尚重視士氣，重視學(xué)風(fēng)修養(yǎng)，重視創(chuàng)作個(gè)性，重視靈感性情的發(fā)揮，追求天機(jī)溢發(fā)，筆致清秀，恬靜疏曠；追求筆墨明潔雋朗，氣韻深厚，設(shè)色古樸典雅，南北二宗雖有不同，但一反“正派”“院體”，力舉“士氣”，推崇“文人畫”的審美意識(shí)。與之可相映的是明清文人清言小品文字，寥寥數(shù)語，便道盡對(duì)人生的感悟、意境的追求，所謂“峰巒窈窕，一拳便是名山，花竹扶疏，半畝何如金谷”（屠隆《婆羅館清言》），一片石即可包囊起伏峰巒，石崇的奢華花園“金谷”怎比得上半畝風(fēng)光！這與文人畫息息相通的意趣和藝術(shù)境界，正是明清文人思想最本質(zhì)精髓的表達(dá)。這對(duì)明式家具、紫砂壺文人化傾向的形成影響是很大的。近代壺藝大師顧景舟先生在談到壺藝創(chuàng)作時(shí)，將其分為三個(gè)層次：一是高雅陶藝層次的作品，屬于上乘；二是工技精致、批量復(fù)制的，屬于高級(jí)商品、三是制技一般的廣泛流于民間的用品。第一層次必須做到形、神、氣三者融會(huì)貫通，方可為上乘之佳作，“藝術(shù)要有決斷，要樸素，要率真，要把親自感覺到的表達(dá)出來……才能使作品氣韻生動(dòng)，顯示出駭然的藝術(shù)感染力”。不管是“簡(jiǎn)練樸素”也好，還是“要樸素，要率真”也好一言以蔽之就是“簡(jiǎn)練”二字，這也是明式家具、紫砂壺的藝術(shù)“通感”。這種藝術(shù)通感來源于靈感深處的莊禪之道，來源于文人墨客的藝術(shù)實(shí)踐的大徹大徹大悟，以“無”為“有”，以“少”勝“多”，以“簡(jiǎn)”刪“繁”。莊禪之道常將世界萬物歸納為“無”“空”，其實(shí)這“無”“空”并非指沒有，恰恰相反，這“無”“空”應(yīng)理解為“一切”，它是以最少最本質(zhì)的表現(xiàn)手段來反映大千世界。
