中國(guó)民間藝術(shù)的源頭是中國(guó)眾多的古老民族創(chuàng)造的多元文化，相對(duì)于“精英文化”而言，民間藝術(shù)形態(tài)蘊(yùn)含著廣大民眾豐富的情感氣質(zhì)和質(zhì)樸豁達(dá)的審美觀念，以一種穩(wěn)定的審美形態(tài)表達(dá)了民族精神，構(gòu)建了民族的根基。民間藝術(shù)作為傳統(tǒng)生活方式的產(chǎn)物，大部分存在于平凡人的世俗生活中，與民眾的生活息息相關(guān)。它依托著鄉(xiāng)土文化而生，又與現(xiàn)代藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，對(duì)于當(dāng)代的家具設(shè)計(jì)也有諸多啟發(fā)。
 

中國(guó)民間藝術(shù)從本質(zhì)上講并不是一種單一的藝術(shù)形態(tài)，它與中國(guó)各民族群體所經(jīng)歷漫長(zhǎng)而相對(duì)穩(wěn)定的農(nóng)耕文化社會(huì)模式和由此形成的多民族穩(wěn)定的生活方式息息相關(guān)，并以此為基礎(chǔ)，將不同歷史時(shí)期的文化符號(hào)和不同民族的文化進(jìn)行整合，形成了豐富多樣的種類。它曾經(jīng)伴隨鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展而繁榮，并記錄著中華大地上各民族古老的生活形態(tài)和歷史文化。隨著后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，整個(gè)中國(guó)社會(huì)的生產(chǎn)生活模式發(fā)生了極大的變化。據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局2012年1月17日公布的數(shù)據(jù)顯示，隨著城市化的進(jìn)程，至2011年底，城鎮(zhèn)人口占總?cè)丝诒戎剡_(dá)到51.27%，也就是說(shuō)我國(guó)的城鎮(zhèn)人口首次超過鄉(xiāng)村人口。人口結(jié)構(gòu)的逆轉(zhuǎn)，不僅僅是百分比的變化，它意味著新型城鄉(xiāng)關(guān)系的確立，它帶來(lái)的更是多領(lǐng)域深層次的變革。隨著大量的農(nóng)村剩余勞動(dòng)力向城市轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)生活形態(tài)也同樣不可能被固守，依附于傳統(tǒng)生活的活態(tài)民間藝術(shù)日趨走向衰落，面臨著人亡藝絕的境遇，很多民間藝術(shù)種類由于失去了市場(chǎng)需求和應(yīng)用價(jià)值，從而銷聲匿跡。
 

歷史的車輪在前進(jìn)，往日的生活模式也不可復(fù)制，人們一邊矛盾地懷念著過往的生活，一邊欣然享受著機(jī)器和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給我們帶來(lái)的充裕的商品和生活便利。與此同時(shí)，中國(guó)大地上充斥著大量拷貝的沒有個(gè)性的城市、建筑和家具產(chǎn)品，曾經(jīng)豐富多彩的民間生活被同質(zhì)化。朱熹曾說(shuō)：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)。”如果沒有民間藝術(shù)和民俗生活源頭活水般的滋潤(rùn)，為廣大民眾建設(shè)具有地域特色和民族特色的生活環(huán)境也就無(wú)從談起。
 

信息化是后工業(yè)時(shí)代的一個(gè)顯著特征，它改變了現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)方式和生產(chǎn)方式，家具的形式和內(nèi)涵都發(fā)生了極大的變化。信息技術(shù)將全世界聯(lián)系得越來(lái)越緊密，各地域文化的同質(zhì)性同時(shí)也在增加，設(shè)計(jì)的國(guó)際化和全球化語(yǔ)言成為一種趨勢(shì)，家具產(chǎn)品作為一個(gè)國(guó)家或民族的識(shí)別符號(hào)，傳統(tǒng)的界限和風(fēng)格變得越來(lái)越模糊。生產(chǎn)全球化在某種程度上也造成了生產(chǎn)要素同質(zhì)化的趨勢(shì)，同質(zhì)化導(dǎo)致競(jìng)爭(zhēng)加劇，企業(yè)利潤(rùn)降低、消費(fèi)者需求標(biāo)準(zhǔn)提高，競(jìng)爭(zhēng)要求企業(yè)進(jìn)行變革，這其中設(shè)計(jì)的革命首當(dāng)其沖。
 

如果說(shuō)工業(yè)時(shí)代的家具設(shè)計(jì)是以非個(gè)性化、能夠以工業(yè)化方式大批量生產(chǎn)的普及型設(shè)計(jì)為代表的，那么后工業(yè)時(shí)代的家具設(shè)計(jì)則體現(xiàn)出綜合了功能化、個(gè)性化、靈巧和詩(shī)意的特征�，F(xiàn)代主義大師們追求的非個(gè)性化傾向在當(dāng)今社會(huì)已被個(gè)性解放所取代，單調(diào)乏味的國(guó)際主義風(fēng)格家具產(chǎn)品早已無(wú)法滿足消費(fèi)者的心理需求和精神訴求。新的消費(fèi)模式、新的審美情趣、新的消費(fèi)群體的不斷涌現(xiàn)意味著傳統(tǒng)市場(chǎng)需要不斷細(xì)分和重構(gòu)。每個(gè)消費(fèi)群體都有自己的文化訴求和時(shí)尚觀點(diǎn)，也都需要個(gè)性化的家具產(chǎn)品來(lái)滿足他們的消費(fèi)需求。產(chǎn)品的個(gè)性化必然要求設(shè)計(jì)的多元化、材料的多元化、技術(shù)的多元化和市場(chǎng)的多元化。由如此多的“多元化”保證，消費(fèi)者對(duì)于家具的個(gè)性定制可以得到最大程度的滿足。同時(shí)，也正是由于如此多的“多元化”的要求，當(dāng)今中國(guó)家具行業(yè)的企業(yè)和區(qū)域差異正在逐步擴(kuò)大。家具企業(yè)采取的彈性設(shè)計(jì)和交互設(shè)計(jì)方法則可以解決個(gè)性定制與生產(chǎn)效率之間的矛盾[3]，而這些方法又依托著無(wú)所不在的信息技術(shù)。我們可以這樣認(rèn)為，家具的多元化是信息化的后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)形態(tài)和生活方式的必然表達(dá)。
 

中國(guó)在20世紀(jì)80年代引入現(xiàn)代家具概念時(shí)，曾經(jīng)出現(xiàn)了“去中國(guó)化”的現(xiàn)象，一味放棄自己的傳統(tǒng)文化而無(wú)節(jié)制地仿造國(guó)際流行的家具產(chǎn)品，追逐一種國(guó)際化的風(fēng)潮。隨著中國(guó)家具產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和市場(chǎng)的逐步成熟，中國(guó)家具設(shè)計(jì)已經(jīng)不再滿足于單純的仿造和追風(fēng)，并出現(xiàn)了一種具有全新個(gè)性的中式風(fēng)格，這種風(fēng)格不受傳統(tǒng)形式的束縛和傳統(tǒng)材料的限制，而使用沉穩(wěn)、流淌的結(jié)構(gòu)線條和材質(zhì)本身的紋理色澤來(lái)體現(xiàn)傳統(tǒng)的美感。中國(guó)家具經(jīng)過了二三十年的發(fā)展，終于顯露出“再中國(guó)化”的端緒。這種“再中國(guó)化”的目標(biāo)即成為自己，這并非復(fù)興歷史，而且在新的時(shí)代條件下確立中國(guó)家具的文化身份，并尋找到身份的認(rèn)同。中國(guó)現(xiàn)代家具業(yè)不應(yīng)該滿足于世界加工廠的地位，而是通過創(chuàng)造與后工業(yè)時(shí)代的生活方式和價(jià)值觀契合的穩(wěn)定的風(fēng)格，來(lái)形成并輸出自己的設(shè)計(jì)文化。
 

(一）民間藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值隨著中國(guó)家具市場(chǎng)的拓展和生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大，工業(yè)時(shí)代產(chǎn)品均質(zhì)化現(xiàn)象帶來(lái)的惡性競(jìng)爭(zhēng)也引起了生產(chǎn)廠家的重視。在后工業(yè)時(shí)代，中國(guó)家具的設(shè)計(jì)行為越來(lái)越受到設(shè)計(jì)理念的節(jié)制，一部分具有獨(dú)立開發(fā)和創(chuàng)新能力的家具企業(yè)和研發(fā)機(jī)構(gòu)正在打造自己的家具品牌。他們關(guān)注著國(guó)際家具的流行風(fēng)格和細(xì)節(jié)變化，消化總結(jié)后根據(jù)本土市場(chǎng)和資源進(jìn)行再創(chuàng)造。但如何確立自己的風(fēng)格，變被動(dòng)為主動(dòng)、引領(lǐng)潮流、擴(kuò)大國(guó)際市場(chǎng)份額，已經(jīng)成為我國(guó)家具行業(yè)發(fā)展的瓶頸。
 

當(dāng)前中國(guó)家具設(shè)計(jì)需要的創(chuàng)新不是單純的樣式創(chuàng)新，而是通過新技術(shù)、新工藝、新材料、新結(jié)構(gòu)生產(chǎn)出具有獨(dú)特理念的表現(xiàn)形式。從這個(gè)角度看，理念的創(chuàng)新顯得尤為重要。我們新一代的家具設(shè)計(jì)師試圖從自然界、新技術(shù)和各式各樣的新材料中獲得靈感，這些途徑都是產(chǎn)生新構(gòu)思的恰當(dāng)選擇[4]。家具作為室內(nèi)與人們身體接觸時(shí)間最長(zhǎng)的物品之一，人們?cè)缫巡辉贊M足于它單純的功能性設(shè)計(jì)，新的社會(huì)生活方式使消費(fèi)者們又開始懷念傳統(tǒng)的溫情和歷史的回憶，這使得家具成為一種情感的寄托和表達(dá)方式。所以相當(dāng)一部分設(shè)計(jì)師把目光投向家具的民族風(fēng)格和人文特色，他們對(duì)傳統(tǒng)地域文化和民間藝術(shù)進(jìn)行了重新發(fā)掘和整合應(yīng)用，希望從民間藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)合理有趣的內(nèi)容，并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，以保持中國(guó)家具的民族特色和地方特色。源于設(shè)計(jì)師本身所具有的民族性是抹殺不掉的，任何一個(gè)優(yōu)秀的作品都會(huì)自然的融人這種氣質(zhì)，并表現(xiàn)出來(lái)，打動(dòng)欣賞它的每一個(gè)人。
 

(二)民間藝術(shù)的造物觀對(duì)當(dāng)代家具藝術(shù)化的啟示

中國(guó)的民間藝術(shù)品類繁多，它的范圍也由審美功能較強(qiáng)的年畫、剪紙、服飾逐漸拓展到了實(shí)用功能、技藝功能較強(qiáng)的生產(chǎn)用具、生活用器、交通工具、民居宅舍、村落布局等[6]。其中，民間家具是民間藝術(shù)的一個(gè)分支，博大精深，且自成體系。雖然沒有宮廷家具的精致奢華，但其設(shè)計(jì)確實(shí)是劃時(shí)代的。它們具有樸素的造物觀、優(yōu)越的工程結(jié)構(gòu)和完善的功能設(shè)計(jì)。
 

例如中國(guó)南方的農(nóng)村常見的竹椅（圖1),它就地取材，在材料的使用上因材制宜、因陋就簡(jiǎn)，與當(dāng)?shù)氐牧之a(chǎn)資源、原生的地質(zhì)息息相關(guān)[7]。它在造型和工藝方面采用最重要的原則就是彎曲設(shè)計(jì)，見圖1，其中常見的開榫彎曲法中圓筒形的彎曲既簡(jiǎn)單又設(shè)計(jì)精巧，從原料到制作完成不需要進(jìn)一步的改變。構(gòu)造方法和最終形式之間的簡(jiǎn)單聯(lián)系表明持續(xù)彎曲設(shè)計(jì)有可能就源自這種竹家具，后來(lái)中國(guó)和西方都用硬木和軟木進(jìn)行效仿[4]。漢斯•韋格納的V形椅（圖2),布羅克曼•彼得森的StolNo.49休閑椅和雅各布•謝爾的扶手椅無(wú)一不投射出這種彎曲設(shè)計(jì)的影像，并圍繞著這一影像進(jìn)行著無(wú)窮的變化。在中國(guó)，來(lái)自浙江溫州的設(shè)計(jì)師朱小杰則選擇了國(guó)內(nèi)未曾開發(fā)的烏金木與金屬、有機(jī)聚酯板材以及玻璃等工業(yè)材料相結(jié)合，開發(fā)了一系列的新潮家具（圖3、圖4),這些有趣的材料組合在一起，成為了設(shè)計(jì)師自我表現(xiàn)的細(xì)胞，以及與消費(fèi)者交流情感的媒介。他在烏金木的造型中引入了中國(guó)傳統(tǒng)硬木家具的彎曲造型要素，從而使他的作品打上明顯的中國(guó)傳統(tǒng)家具文化的烙印[1]。在他的作品中，歷史與民族藝術(shù)以傳統(tǒng)的形式要素存在，卻以另一種方式呈現(xiàn)，打動(dòng)了相當(dāng)一部分消費(fèi)者。
 

(三）民間藝術(shù)裝飾符號(hào)對(duì)當(dāng)代家具藝術(shù)化的啟示

當(dāng)然，除去民間家具的造型構(gòu)造、功能和尺度外，其余審美性較強(qiáng)的民間藝術(shù)品類也為家具設(shè)計(jì)師們展示了民俗傳統(tǒng)的趣味和文化，提供了源源不斷的靈感和新鮮有用的建議，以推動(dòng)現(xiàn)代家具的發(fā)展。傳統(tǒng)的中國(guó)家具以木質(zhì)家具為基體，采取雕刻、鑲嵌、涂飾等手法進(jìn)行裝飾，且裝飾題材受當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響，大多是反映人們對(duì)生活的熱切期盼和美好希望。這些裝飾符號(hào)豐富的寓意為現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)提供了豐富的視覺符號(hào)，反映了人文意識(shí)，體現(xiàn)著人文精神[8]。如今，隨著家具材料的不斷發(fā)展，新型生態(tài)材料及相關(guān)技術(shù)的革新為家具的裝飾手法帶來(lái)了廣大的發(fā)展空間。傳統(tǒng)家具中常用的動(dòng)物、植物、器物、幾何符號(hào)和宗教典故等圖樣可以進(jìn)行夸張、變形、重組、解構(gòu)等方法變換組合，以折衷主義的創(chuàng)作手法，借助新材料、新工藝以新的方式出現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)中，給消費(fèi)者帶來(lái)視覺的沖擊和感官的享受。
 

此外，民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)手工藝品，如剪紙、年畫、蠟染、扎染、刺繡、皮影等藝術(shù)形式都可以是家具創(chuàng)新設(shè)計(jì)很好的養(yǎng)料。芬蘭設(shè)計(jì)大師約里奧•庫(kù)卡波羅教授用近十年完成的“圖騰系列設(shè)計(jì)”，就是這方面的生動(dòng)實(shí)例。庫(kù)卡波羅教授早在上世紀(jì)70年代即萌發(fā)將圖案藝術(shù)與家具設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)的想法，并逐步實(shí)施到具體的作品中。一個(gè)突出的例子就是以“中國(guó)龍椅”命名的圖騰家具。當(dāng)庫(kù)卡波羅教授看到他的中國(guó)助手方海先生所收藏的中國(guó)民間剪紙時(shí)，立即被其中強(qiáng)烈的圖案效果所吸引，隨后與阿托瑪教授選定一件“中國(guó)彩龍”,經(jīng)兩位設(shè)計(jì)大師的明快處理，這件“中國(guó)龍椅”脫穎而出[9]。一張普通的中國(guó)民間剪紙圖樣，經(jīng)過熱壓、裁剪等工藝，從二維平面到三維立體，完成了自己華麗地轉(zhuǎn)身。使用者坐在座椅中，被這種來(lái)自東方中國(guó)的帶有濃郁民間藝術(shù)色彩的隱喻符號(hào)包裹，會(huì)自然而然地體驗(yàn)到原始的生命力。我們的剪紙藝術(shù)已經(jīng)成功的中為洋用，古為今用，當(dāng)然它在應(yīng)用過程中經(jīng)過了設(shè)計(jì)師的分割和重組。隨著視覺文化時(shí)代的來(lái)臨，圖像視覺設(shè)計(jì)可以成為家具產(chǎn)品的美學(xué)核心價(jià)值，民間圖案在視覺美學(xué)的影響下已經(jīng)開始為設(shè)計(jì)師提供新的設(shè)計(jì)元素和商業(yè)價(jià)值。中國(guó)年輕的設(shè)計(jì)師們也越來(lái)越多地受到民間藝術(shù)的吸引，創(chuàng)作出“旗袍椅”、“娃虎椅”等優(yōu)秀作品，在其中運(yùn)用了傳統(tǒng)服裝和民間玩具的造型和色彩，將傳統(tǒng)文化濃縮的民族符號(hào)，通過使用者的聯(lián)想進(jìn)行隱喻的表達(dá)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神在新的形式里統(tǒng)一起來(lái)。我們?cè)诋?dāng)代中國(guó)家具設(shè)計(jì)中需要使用民間藝術(shù)的語(yǔ)境，但這種使用并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)特定的圖案或造型。它需要我們用新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言去詮釋這些古老的藝術(shù)，以延續(xù)我們民族的傳統(tǒng)和精神。
 

后工業(yè)時(shí)代的信息化帶來(lái)了新的社會(huì)生活方式，促進(jìn)了消費(fèi)者的個(gè)性化需求，也使得家具的材料、設(shè)計(jì)、技術(shù)和市場(chǎng)的多元化成為必然趨勢(shì)。民間藝術(shù)作為往昔鄉(xiāng)村生活斑斕的縮影，引起了設(shè)計(jì)師們的注意。當(dāng)古老的民間藝術(shù)遇上現(xiàn)代家具，也就賦予家具醉人的風(fēng)情和民族的靈魂。無(wú)論是民間藝術(shù)樸素的造物觀還是承載著民族審美情感的裝飾符號(hào)，都可以為當(dāng)前中國(guó)家具設(shè)計(jì)提供靈感和創(chuàng)意。當(dāng)然，家具設(shè)計(jì)師們還需要重新發(fā)掘和整合應(yīng)用民間藝術(shù)，切不能用簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”，這樣才能使民間藝術(shù)的傳承和家具行業(yè)的繁榮實(shí)現(xiàn)共贏。