接受國際設計思想的教育和熏陶不是朝夕之事,而應是一個較長期的過程。中國前些年也曾請過芬蘭現(xiàn)代家具設計大師庫卡波羅來講學,聘請過國際知名設計師凱瑞姆·瑞席(Karim rashid)做過家具設計大賽評委,但中國的家具設計界與國際大師之間交流的深度非常有限,根本沒有上升到“教育”的層面,而中國家具行業(yè)為自己的設計師提供的展示平臺依然沒有搭起。
應該說,現(xiàn)今中國大陸設計師與國際接觸得遠遠不夠,有學者獲得了難得的國外深造機會,也有了許多關(guān)于家具教育改革和創(chuàng)新的理念,可是一回到國內(nèi),就覺得茫然,自嘆“曲高和寡”。久而久之,不得不為了適應環(huán)境而收斂各種“野心”,安然度日。
(二)、設計師展示的平臺
為設計師創(chuàng)造的平臺應該是多方位的,包括業(yè)界、媒體、展會、競賽、資格評定、事務所,等等。
首先要建立起設計教育與制造產(chǎn)業(yè)的雙贏互動合作機制[3]。有人說中國的設計者自己的定位歪曲了其成為大師的道路,這并不確切。誰不愿意施展才華、實現(xiàn)夢想?中國高校培養(yǎng)出來的人才,在走進企業(yè)的那一刻就注定了他們只能壓抑自我——千里馬不僅未遇伯樂,還被圈在企業(yè)的小天地里不得拔步。設計師與企業(yè)之間是被雇用與雇用的關(guān)系,而企業(yè)盈利的必然要求使企業(yè)主想方設法地降低成本,不肯花大氣力投入原創(chuàng)設計。因此,有人說中國的家具設計首先要解放的不是設計師,而是家具企業(yè)的老板,這是有充分理由的。
企業(yè)在盈利與提升了自身名氣與品牌的價值之后,那些為企業(yè)服務的設計師卻大多仍是無名之輩。家具界人士可能很容易說出某某家具品牌,但他們幾乎沒人能說出某家具作品的設計師的姓名。雖然,“艾未未”、“田家青”、“朱小杰”都是耳熟能詳?shù)募揖咴O計名人,可他們又似乎離家具制造行業(yè)有一定距離�！鞍次础钡淖髌放c其說是家具,不如說是一種藝術(shù)裝置,它們并不能很好地實現(xiàn)“用”的目的;田家青的設計可能是受到了他作為收藏家的職業(yè)影響,總是彌漫著迷戀明清家具的情結(jié);只有朱小杰的設計,雖然其中也有不少借用了傳統(tǒng)的設計元素,不過總體上說還是具有較濃厚的現(xiàn)代意味。其作品中豪華的木紋、細膩的表面、精致的做工、多種技藝的融合等等,昭示了他“玩設計”已達到了最高境界。需要注意的是,朱小杰受教育和在企業(yè)實踐以及自創(chuàng)家具公司的經(jīng)驗與中國大多數(shù)設計師很不相同。他自稱是“石匠、木匠、鉗工,最后成為能做自己喜歡家具的工匠�！彼兄浅ＸS富的實踐制作經(jīng)驗,并曾于19 89年留學澳大利亞悉尼。朱小杰是中國家具原創(chuàng)設計的代表性人物,可是就整個中國家具行業(yè)來看,他也只能算是個例,他的平臺可以說是他自己創(chuàng)造的,對于大多數(shù)設計者來說,這樣的境遇還是無法企及的事。而從另一方面說,由于其作品的服務對象并不是普通大眾,他曾說過,“設計師跟市場絕對不能有交流”[4]。勿庸置疑的是,設計是一種語言,而語言的目的就是用來交流的,因此,朱小杰的設計觀念也必然局限了他的影響面,致使他與“大師”的標準還有一定差距。
就傳播媒介而言,國外的期刊,例如DOMUS、MD等等,大都開辟了用于展示設計師作品和介紹其理念的欄目,連篇累牘地論史論道的則比較少見。而現(xiàn)在中國的家具期刊多充斥著各類學術(shù)論文以及相關(guān)展會報道,議論的多而做的少,但絕少有展示國內(nèi)設計師的專欄。有些則是以企業(yè)為導向的,載有許多生產(chǎn)技術(shù)與管理方面的文章,企業(yè)廣告也要占上一定的篇幅,設計師想“見縫插針”都困難,而相關(guān)的高校學報就更不可能成為設計師展示的平臺。這當中除了期刊本身的定位和對“學術(shù)性”論文有過多需求起了一定的作用外,還有一個現(xiàn)實問題就是限于實際財力與能力,當今的設計師很少能夠拿出實在的家具作品,要發(fā)表他們圖紙形式的作品,怕也經(jīng)不起完美主義者的發(fā)問。所以,打通設計師展示作品的媒體途徑,需要綜合努力方可。
展會應該既是企業(yè)尋找商機又是設計師展示成果的平臺,國內(nèi)每年大大小小的家具展會有幾十個,雖然所體現(xiàn)出的中國家具設計水平并不高,而且展示的作品常常給人以怯生生的感覺,但這已難能可貴。由于對家具原創(chuàng)者知識產(chǎn)權(quán)的忽視以及一些企業(yè)急功近利的思想,致使設計界抄襲成風,這種現(xiàn)象也制約了展會對設計師的創(chuàng)新進行宣傳的作用。
近二十年來,國內(nèi)的家具設計大賽已然很多,如金斧獎、“為坐而設計”、“中國家具設計大賽”等等,還有許多由家具企業(yè)贊助的設計大賽。設計競賽為發(fā)現(xiàn)人才起了一定的作用,不過還需要對其中折射的問題進行理性分析。例如在“嘉寶莉漆杯2005中國家具設計大賽”總決賽中,由于無特別突出的設計作品,高校組、專業(yè)組一等獎空缺[5]。這一現(xiàn)象給大家敲了警鐘,提醒我們要發(fā)現(xiàn)中國與國際設計之間存在的差距,以便找到更好的培養(yǎng)人才與發(fā)現(xiàn)人才的路徑。
什么樣的人能稱得上是設計師甚至是設計大師?這首先需要一個定義,一個標準。中國家具協(xié)會在2006年6月份出臺了一個《中國家具設計師資格評定辦法》,把家具設計師分成四個等級,最高為大師級。辦法一出臺,就有企業(yè)擔心起家具設計師在取得設計師資格后“跳槽”�？磥砥髽I(yè)似乎是要下決心拴牢設計師,怎么就不曾想過給他們一個“名份”!如果中國家具企業(yè)的管理者都是這種心態(tài)的話,恐怕我們的設計師們永遠也別想“媳婦熬成婆”了。
中國現(xiàn)在有少量家具設計公司(設計事務所),他們與生產(chǎn)企業(yè)關(guān)系密切,有一定的獨立性與發(fā)展空間。這樣的機構(gòu)是設計類學生的一個選擇,而如果條件許可的話,他們不妨嘗試著自主創(chuàng)業(yè),多人合作開創(chuàng)一些設計事務所,既解決了就業(yè)難的問題,又能走上一條更能發(fā)揮自己專長的道路。應該說,開設家具設計事務所是開拓職業(yè)天地的一個大膽而又充滿期待的做法。
結(jié)語
在全球化背景下,中國家具設計師培養(yǎng)中存在著諸多問題。從企業(yè)及至行業(yè)范圍營造設計師成長的外部環(huán)境,適時地提供各種公平的競爭平臺,并推行活潑的學術(shù)批評與對話機制,是中國家具設計師成為“大師”所必須具備的外部條件。
參考文獻:
[1]中國家具業(yè)20年高速發(fā)展 09年家具出口困難重重[J] .第一財經(jīng)日報, 2009年4月2日
[2]伍斌.全盤西化與食古不化——中國家具設計現(xiàn)狀批評[J] .美術(shù)觀察,2005(6):23
[3]彭亮.中西方家具設計教育模式的比較研究[D],中南林業(yè)科技大學,2007年6月:276~278
[4]原創(chuàng)+品質(zhì)+功能+藝術(shù),這個方程式對嗎?《珠三角家具》報,2009(51)
[5]中國家具設計為何沒有大師全國工商聯(lián)家具裝飾業(yè)商會,http://www.cfdcc.com.cn
作者:
李敏秀東南大學藝術(shù)學院博士后流動站
李克忠中南林業(yè)科技大學環(huán)藝學院
摘要:全球化背景下中國家具設計師在世界的影響極為有限,人們迫切期待“大師”的出現(xiàn)。文章對中國家具行業(yè)及設計師培養(yǎng)中存在的問題進行了分析,探討了中國家具設計“大師”培養(yǎng)的教育條件與成才的平臺等外部條件。
關(guān)鍵詞:中國家具設計師 大師 培養(yǎng) 平臺
一、中國家具行業(yè)與家具設計師培養(yǎng)中的弊端
中國目前是世界家具第一生產(chǎn)大國和出口大國。2008年,中國家具總產(chǎn)值超過6480億元,出口超275.8億美元。中國家具生產(chǎn)總量占世界25%,出口占世界22.6%[1]。家具產(chǎn)品多“Made in China”這一現(xiàn)實是令人鼓舞的,而另一方面,國際上優(yōu)秀的家具設計作品幾乎都不是“Designed by the Chinese”也是不爭的事實,這也就是為什么人們感嘆“中國沒有家具設計大師”的原因。由于在設計上的優(yōu)勢不大,中國家具的價格一直提不上去。反觀意大利、德國、日本等國,不僅在家具生產(chǎn)上有領(lǐng)先的技術(shù)條件,更有著強大的創(chuàng)新隊伍,其中的設計“大師”在引領(lǐng)世界設計潮流、實現(xiàn)自我價值的同時,還極大是帶動了其國內(nèi)家具產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,提高了國家的形象,并成為具有品牌價值的標簽。
什么樣的人才是家具設計大師?根據(jù)對歷史上那些被稱為“世界家具設計大師”的人群所作的分析,他們一般具有以下要件:親自做過大量有創(chuàng)新性的成功設計;其設計作品具有相當廣泛的影響力(指作品被著名博物館、科研機構(gòu)或個人收藏家當作精品收藏,或者是其設計投產(chǎn)后極為暢銷);對設計思潮或相關(guān)技藝起到一定程度的引導、激發(fā)或推動作用;被廣泛報道,知名度極高,或者在國際高規(guī)格的設計大賽中獲得過最高獎項,等等。
如此看來,在全球化背景下,中國家具設計師確實沒有能夠在世界舞臺占上一席之地,究其原因,主要有以下幾方面弊端阻礙了設計師的成長:
(一)、模仿與抄襲之風盛行
有些十多年前以模仿、抄襲國外家具設計為能事的企業(yè),在賺取了他們的第一桶金后,也開始注重自主設計與創(chuàng)新。但社會條件還很不成熟,家具設計抄襲現(xiàn)狀仍然堪憂。在2009年第103屆廣交會上,“關(guān)起門來做生意”成為不少家具參展商的無奈之舉。由于對家具原創(chuàng)者知識產(chǎn)權(quán)的忽視以及一些企業(yè)急功近利的思想,致使出現(xiàn)了“天下家具一大抄”的不良習氣。米蘭、科隆等著名家具展,每年都吸引了無數(shù)中國業(yè)內(nèi)人士的眼球,中國家具設計師在這樣的國際潮流中,卻始終找不到自己的定位與目標,因為他們回到國內(nèi),
(二)、專業(yè)教育模式及企業(yè)行為存在弊端
目前國內(nèi)已有少數(shù)林業(yè)院校創(chuàng)立了家具學院,這一現(xiàn)象說明設計人才培養(yǎng)已得到一定的重視。遺憾的是,設計師的教育面相對狹窄,專業(yè)課程結(jié)構(gòu)也不合理。在我國家具企業(yè)一線的設計師們,是以林業(yè)院校畢業(yè)生為主導,這就一定程度上局限了他們的拓展領(lǐng)域:一方面是他們所受的專業(yè)教育使其設計缺少“自由度”(例如他們在設計中理性思維占主導,往往被“工程”、“技術(shù)”等等因素約束,不能專注于“美”的創(chuàng)造;由于對木質(zhì)材料的熟悉程度遠大于金屬、塑料、聚丙烯等其他材料,這必然會影響到他們對其它材料使用的取向與信心);另一方面是家具企業(yè)的生產(chǎn)、銷售等等要符合企業(yè)自身的定位與發(fā)展目標,因此設計師(主要是駐廠設計師)“設計什么”、“設計成什么樣”都要圍繞企業(yè)來做,因此,設計師主體的能動性缺失,難以創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。
(三)、人才培養(yǎng)層次不利于“大師”的成長
國內(nèi)高校的家具專業(yè)(或方向)目前在教育層次上從本科到碩士到博士都有,還有一些職業(yè)技術(shù)學校也不斷向社會輸送設計人才。但無論哪個層次,都沒能夠適應對“設計大師”培養(yǎng)的需求——高校從本科到碩士,很多人為了應付英語四、六級考試而花費了許多寶貴的時間,有時甚至是到了快畢業(yè),還在為英語沒過級可能拿不到學位而頭痛;博士層次的人才培養(yǎng)中對發(fā)表高水平論文的要求,雖然有助于提高博士生對專業(yè)的認識,但往往使他們不能夠真正對設計現(xiàn)狀及設計問題作深入研究。更奇怪的現(xiàn)象是,家具博士中有些甚至從本科到碩士都是從事與家具毫不相關(guān)的研究(例如英語語言專業(yè)、化工專業(yè)、財會等等)。至于職業(yè)學校,這一層次的畢業(yè)生往往有很強的動手能力,卻又在藝術(shù)與文化功底上有所欠缺。
(四)、師資影響了學生的設計實踐
家具設計人才培養(yǎng)中還有一個不利因素是教師的職責甚至是能力不夠。例如目前許多高校中,教師們既要承擔足夠量的理論課程教學任務,又要完成規(guī)定的課題與研究指標,還得在高級期刊上發(fā)表學術(shù)論文,這樣才能“保住飯碗”。時間與精力畢竟有限,做學問是需要靜心的,這也是他們不能在設計實踐前沿的原因之一。另外,有些教師本身素養(yǎng)還不夠,他們當中甚至還有人從沒有進行過實際的家具設計工作,是從本科到碩士到博士,一直做學問過來的,指望這樣的人來培養(yǎng)家具設計大師,也不太現(xiàn)實。
對于上述種種問題,有些并不能一夜之間得到解決,例如現(xiàn)行的教育模式問題,需要多個部門長時間的摸索改革,方能有一個良好的開端,從而為今后“大師”的培養(yǎng)提供良好的土壤。
“大師”的出現(xiàn)是多方面因素綜合作用的結(jié)果。而對于中國家具設計師們來說,要成為大師,既要求他們自身有著相應的素質(zhì)與能力,也必須有良好的行業(yè)和社會條件的支撐,同時還需要設計界提供一個百家爭鳴的批評氛圍。
二、設計師的外部條件和機遇
(一)、教育條件
家具設計專業(yè)或方向的學校教育需要強調(diào)經(jīng)典家具實物的感知與體驗。如果能夠知道好的作品其“好”的理由與“好”的程度,那么,學生對創(chuàng)作中出現(xiàn)的“壞”的作品其“壞”的理由與“壞”的程度也就容易把握了�？梢哉f,各種經(jīng)典家具作品的切實感受,是使學生們能夠從感性到理性再到感性認識的重要過程,是體驗杰作最直接有效的途徑之一。大陸的學生一向只能從圖片中獲得這類信息,甚至連故宮博物院中明清古典家具的典藏,他們也未曾有過機會觀摩。所以他們對經(jīng)典作品的理解多建立在外形與色彩上,而對材質(zhì)、細部等同樣重要的信息毫無感知,如此,奢望他們設計出既出彩又經(jīng)得起玩味的作品,自然不容易。
相較而言,像羅德島設計學院這樣的西方高校,則在校內(nèi)配有專門的博物館,供學生隨時考察與研究,并通過各種專題展覽、講座、學習班等開放式教育形式,為他們提供盡可能便利的學生條件。結(jié)合設計、工藝、美術(shù)、制作等其它相關(guān)課程,他們得以全面地在設計中展示設計才華,因此,每年當他們被邀請參加種類著名的國際家具博覽會時,也就有了更大的信心與實力。
國外大師的教育與指導意義也是重要一環(huán)。以日本這個東方國家為例,像柯布西耶對安藤忠雄的影響、索特薩斯對喜多俊之的影響,等等,不勝枚舉。日本人對西方設計大師的研究非常透徹,而夏洛特·貝里安(Charlotte Perriand)、馬克·紐森(Marc Newson)等人還曾居住在日本,為日本的設計服務。雖然從設計的角度來說,戰(zhàn)后的日本曾是拷貝大國,但經(jīng)過國際化與本土化設計的碰撞,他們把握住了機遇,終于在后現(xiàn)代家具舞臺上占有了重要一席。
雖然就目前中國大陸現(xiàn)狀而言,還沒有留住國際大師為我們服務的條件,但聘請他們擔任中國家具大賽的評委倒是一個有益的舉措,雖然它只是短期行為。然而在我們的評論家那里,卻有人認為這樣做是對中國自己的不信任[2],從骨子里要抵制與排斥他們。這種論點非常有害,如果不能夠放開心胸接納別人,學習別人的長處,那只能固步自封,中國也永遠也不可能成為世界“設計大國”,中國的設計師也不可能成長為大師。
應該說,現(xiàn)今中國大陸設計師與國際接觸得遠遠不夠,有學者獲得了難得的國外深造機會,也有了許多關(guān)于家具教育改革和創(chuàng)新的理念,可是一回到國內(nèi),就覺得茫然,自嘆“曲高和寡”。久而久之,不得不為了適應環(huán)境而收斂各種“野心”,安然度日。
(二)、設計師展示的平臺
為設計師創(chuàng)造的平臺應該是多方位的,包括業(yè)界、媒體、展會、競賽、資格評定、事務所,等等。
首先要建立起設計教育與制造產(chǎn)業(yè)的雙贏互動合作機制[3]。有人說中國的設計者自己的定位歪曲了其成為大師的道路,這并不確切。誰不愿意施展才華、實現(xiàn)夢想?中國高校培養(yǎng)出來的人才,在走進企業(yè)的那一刻就注定了他們只能壓抑自我——千里馬不僅未遇伯樂,還被圈在企業(yè)的小天地里不得拔步。設計師與企業(yè)之間是被雇用與雇用的關(guān)系,而企業(yè)盈利的必然要求使企業(yè)主想方設法地降低成本,不肯花大氣力投入原創(chuàng)設計。因此,有人說中國的家具設計首先要解放的不是設計師,而是家具企業(yè)的老板,這是有充分理由的。
企業(yè)在盈利與提升了自身名氣與品牌的價值之后,那些為企業(yè)服務的設計師卻大多仍是無名之輩。家具界人士可能很容易說出某某家具品牌,但他們幾乎沒人能說出某家具作品的設計師的姓名。雖然,“艾未未”、“田家青”、“朱小杰”都是耳熟能詳?shù)募揖咴O計名人,可他們又似乎離家具制造行業(yè)有一定距離�！鞍次础钡淖髌放c其說是家具,不如說是一種藝術(shù)裝置,它們并不能很好地實現(xiàn)“用”的目的;田家青的設計可能是受到了他作為收藏家的職業(yè)影響,總是彌漫著迷戀明清家具的情結(jié);只有朱小杰的設計,雖然其中也有不少借用了傳統(tǒng)的設計元素,不過總體上說還是具有較濃厚的現(xiàn)代意味。其作品中豪華的木紋、細膩的表面、精致的做工、多種技藝的融合等等,昭示了他“玩設計”已達到了最高境界。需要注意的是,朱小杰受教育和在企業(yè)實踐以及自創(chuàng)家具公司的經(jīng)驗與中國大多數(shù)設計師很不相同。他自稱是“石匠、木匠、鉗工,最后成為能做自己喜歡家具的工匠�！彼兄浅ＸS富的實踐制作經(jīng)驗,并曾于19 89年留學澳大利亞悉尼。朱小杰是中國家具原創(chuàng)設計的代表性人物,可是就整個中國家具行業(yè)來看,他也只能算是個例,他的平臺可以說是他自己創(chuàng)造的,對于大多數(shù)設計者來說,這樣的境遇還是無法企及的事。而從另一方面說,由于其作品的服務對象并不是普通大眾,他曾說過,“設計師跟市場絕對不能有交流”[4]。勿庸置疑的是,設計是一種語言,而語言的目的就是用來交流的,因此,朱小杰的設計觀念也必然局限了他的影響面,致使他與“大師”的標準還有一定差距。
就傳播媒介而言,國外的期刊,例如DOMUS、MD等等,大都開辟了用于展示設計師作品和介紹其理念的欄目,連篇累牘地論史論道的則比較少見。而現(xiàn)在中國的家具期刊多充斥著各類學術(shù)論文以及相關(guān)展會報道,議論的多而做的少,但絕少有展示國內(nèi)設計師的專欄。有些則是以企業(yè)為導向的,載有許多生產(chǎn)技術(shù)與管理方面的文章,企業(yè)廣告也要占上一定的篇幅,設計師想“見縫插針”都困難,而相關(guān)的高校學報就更不可能成為設計師展示的平臺。這當中除了期刊本身的定位和對“學術(shù)性”論文有過多需求起了一定的作用外,還有一個現(xiàn)實問題就是限于實際財力與能力,當今的設計師很少能夠拿出實在的家具作品,要發(fā)表他們圖紙形式的作品,怕也經(jīng)不起完美主義者的發(fā)問。所以,打通設計師展示作品的媒體途徑,需要綜合努力方可。
展會應該既是企業(yè)尋找商機又是設計師展示成果的平臺,國內(nèi)每年大大小小的家具展會有幾十個,雖然所體現(xiàn)出的中國家具設計水平并不高,而且展示的作品常常給人以怯生生的感覺,但這已難能可貴。由于對家具原創(chuàng)者知識產(chǎn)權(quán)的忽視以及一些企業(yè)急功近利的思想,致使設計界抄襲成風,這種現(xiàn)象也制約了展會對設計師的創(chuàng)新進行宣傳的作用。
近二十年來,國內(nèi)的家具設計大賽已然很多,如金斧獎、“為坐而設計”、“中國家具設計大賽”等等,還有許多由家具企業(yè)贊助的設計大賽。設計競賽為發(fā)現(xiàn)人才起了一定的作用,不過還需要對其中折射的問題進行理性分析。例如在“嘉寶莉漆杯2005中國家具設計大賽”總決賽中,由于無特別突出的設計作品,高校組、專業(yè)組一等獎空缺[5]。這一現(xiàn)象給大家敲了警鐘,提醒我們要發(fā)現(xiàn)中國與國際設計之間存在的差距,以便找到更好的培養(yǎng)人才與發(fā)現(xiàn)人才的路徑。
什么樣的人能稱得上是設計師甚至是設計大師?這首先需要一個定義,一個標準。中國家具協(xié)會在2006年6月份出臺了一個《中國家具設計師資格評定辦法》,把家具設計師分成四個等級,最高為大師級。辦法一出臺,就有企業(yè)擔心起家具設計師在取得設計師資格后“跳槽”�？磥砥髽I(yè)似乎是要下決心拴牢設計師,怎么就不曾想過給他們一個“名份”!如果中國家具企業(yè)的管理者都是這種心態(tài)的話,恐怕我們的設計師們永遠也別想“媳婦熬成婆”了。
中國現(xiàn)在有少量家具設計公司(設計事務所),他們與生產(chǎn)企業(yè)關(guān)系密切,有一定的獨立性與發(fā)展空間。這樣的機構(gòu)是設計類學生的一個選擇,而如果條件許可的話,他們不妨嘗試著自主創(chuàng)業(yè),多人合作開創(chuàng)一些設計事務所,既解決了就業(yè)難的問題,又能走上一條更能發(fā)揮自己專長的道路。應該說,開設家具設計事務所是開拓職業(yè)天地的一個大膽而又充滿期待的做法。
結(jié)語
在全球化背景下,中國家具設計師培養(yǎng)中存在著諸多問題。從企業(yè)及至行業(yè)范圍營造設計師成長的外部環(huán)境,適時地提供各種公平的競爭平臺,并推行活潑的學術(shù)批評與對話機制,是中國家具設計師成為“大師”所必須具備的外部條件。
參考文獻:
[1]中國家具業(yè)20年高速發(fā)展 09年家具出口困難重重[J] .第一財經(jīng)日報, 2009年4月2日
[2]伍斌.全盤西化與食古不化——中國家具設計現(xiàn)狀批評[J] .美術(shù)觀察,2005(6):23
[3]彭亮.中西方家具設計教育模式的比較研究[D],中南林業(yè)科技大學,2007年6月:276~278
[4]原創(chuàng)+品質(zhì)+功能+藝術(shù),這個方程式對嗎?《珠三角家具》報,2009(51)
[5]中國家具設計為何沒有大師全國工商聯(lián)家具裝飾業(yè)商會,http://www.cfdcc.com.cn
作者:
李敏秀東南大學藝術(shù)學院博士后流動站
李克忠中南林業(yè)科技大學環(huán)藝學院
摘要:全球化背景下中國家具設計師在世界的影響極為有限,人們迫切期待“大師”的出現(xiàn)。文章對中國家具行業(yè)及設計師培養(yǎng)中存在的問題進行了分析,探討了中國家具設計“大師”培養(yǎng)的教育條件與成才的平臺等外部條件。
關(guān)鍵詞:中國家具設計師 大師 培養(yǎng) 平臺
一、中國家具行業(yè)與家具設計師培養(yǎng)中的弊端
中國目前是世界家具第一生產(chǎn)大國和出口大國。2008年,中國家具總產(chǎn)值超過6480億元,出口超275.8億美元。中國家具生產(chǎn)總量占世界25%,出口占世界22.6%[1]。家具產(chǎn)品多“Made in China”這一現(xiàn)實是令人鼓舞的,而另一方面,國際上優(yōu)秀的家具設計作品幾乎都不是“Designed by the Chinese”也是不爭的事實,這也就是為什么人們感嘆“中國沒有家具設計大師”的原因。由于在設計上的優(yōu)勢不大,中國家具的價格一直提不上去。反觀意大利、德國、日本等國,不僅在家具生產(chǎn)上有領(lǐng)先的技術(shù)條件,更有著強大的創(chuàng)新隊伍,其中的設計“大師”在引領(lǐng)世界設計潮流、實現(xiàn)自我價值的同時,還極大是帶動了其國內(nèi)家具產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,提高了國家的形象,并成為具有品牌價值的標簽。
什么樣的人才是家具設計大師?根據(jù)對歷史上那些被稱為“世界家具設計大師”的人群所作的分析,他們一般具有以下要件:親自做過大量有創(chuàng)新性的成功設計;其設計作品具有相當廣泛的影響力(指作品被著名博物館、科研機構(gòu)或個人收藏家當作精品收藏,或者是其設計投產(chǎn)后極為暢銷);對設計思潮或相關(guān)技藝起到一定程度的引導、激發(fā)或推動作用;被廣泛報道,知名度極高,或者在國際高規(guī)格的設計大賽中獲得過最高獎項,等等。
如此看來,在全球化背景下,中國家具設計師確實沒有能夠在世界舞臺占上一席之地,究其原因,主要有以下幾方面弊端阻礙了設計師的成長:
(一)、模仿與抄襲之風盛行
有些十多年前以模仿、抄襲國外家具設計為能事的企業(yè),在賺取了他們的第一桶金后,也開始注重自主設計與創(chuàng)新。但社會條件還很不成熟,家具設計抄襲現(xiàn)狀仍然堪憂。在2009年第103屆廣交會上,“關(guān)起門來做生意”成為不少家具參展商的無奈之舉。由于對家具原創(chuàng)者知識產(chǎn)權(quán)的忽視以及一些企業(yè)急功近利的思想,致使出現(xiàn)了“天下家具一大抄”的不良習氣。米蘭、科隆等著名家具展,每年都吸引了無數(shù)中國業(yè)內(nèi)人士的眼球,中國家具設計師在這樣的國際潮流中,卻始終找不到自己的定位與目標,因為他們回到國內(nèi),
(二)、專業(yè)教育模式及企業(yè)行為存在弊端
目前國內(nèi)已有少數(shù)林業(yè)院校創(chuàng)立了家具學院,這一現(xiàn)象說明設計人才培養(yǎng)已得到一定的重視。遺憾的是,設計師的教育面相對狹窄,專業(yè)課程結(jié)構(gòu)也不合理。在我國家具企業(yè)一線的設計師們,是以林業(yè)院校畢業(yè)生為主導,這就一定程度上局限了他們的拓展領(lǐng)域:一方面是他們所受的專業(yè)教育使其設計缺少“自由度”(例如他們在設計中理性思維占主導,往往被“工程”、“技術(shù)”等等因素約束,不能專注于“美”的創(chuàng)造;由于對木質(zhì)材料的熟悉程度遠大于金屬、塑料、聚丙烯等其他材料,這必然會影響到他們對其它材料使用的取向與信心);另一方面是家具企業(yè)的生產(chǎn)、銷售等等要符合企業(yè)自身的定位與發(fā)展目標,因此設計師(主要是駐廠設計師)“設計什么”、“設計成什么樣”都要圍繞企業(yè)來做,因此,設計師主體的能動性缺失,難以創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。
(三)、人才培養(yǎng)層次不利于“大師”的成長
國內(nèi)高校的家具專業(yè)(或方向)目前在教育層次上從本科到碩士到博士都有,還有一些職業(yè)技術(shù)學校也不斷向社會輸送設計人才。但無論哪個層次,都沒能夠適應對“設計大師”培養(yǎng)的需求——高校從本科到碩士,很多人為了應付英語四、六級考試而花費了許多寶貴的時間,有時甚至是到了快畢業(yè),還在為英語沒過級可能拿不到學位而頭痛;博士層次的人才培養(yǎng)中對發(fā)表高水平論文的要求,雖然有助于提高博士生對專業(yè)的認識,但往往使他們不能夠真正對設計現(xiàn)狀及設計問題作深入研究。更奇怪的現(xiàn)象是,家具博士中有些甚至從本科到碩士都是從事與家具毫不相關(guān)的研究(例如英語語言專業(yè)、化工專業(yè)、財會等等)。至于職業(yè)學校,這一層次的畢業(yè)生往往有很強的動手能力,卻又在藝術(shù)與文化功底上有所欠缺。
(四)、師資影響了學生的設計實踐
家具設計人才培養(yǎng)中還有一個不利因素是教師的職責甚至是能力不夠。例如目前許多高校中,教師們既要承擔足夠量的理論課程教學任務,又要完成規(guī)定的課題與研究指標,還得在高級期刊上發(fā)表學術(shù)論文,這樣才能“保住飯碗”。時間與精力畢竟有限,做學問是需要靜心的,這也是他們不能在設計實踐前沿的原因之一。另外,有些教師本身素養(yǎng)還不夠,他們當中甚至還有人從沒有進行過實際的家具設計工作,是從本科到碩士到博士,一直做學問過來的,指望這樣的人來培養(yǎng)家具設計大師,也不太現(xiàn)實。
對于上述種種問題,有些并不能一夜之間得到解決,例如現(xiàn)行的教育模式問題,需要多個部門長時間的摸索改革,方能有一個良好的開端,從而為今后“大師”的培養(yǎng)提供良好的土壤。
“大師”的出現(xiàn)是多方面因素綜合作用的結(jié)果。而對于中國家具設計師們來說,要成為大師,既要求他們自身有著相應的素質(zhì)與能力,也必須有良好的行業(yè)和社會條件的支撐,同時還需要設計界提供一個百家爭鳴的批評氛圍。
二、設計師的外部條件和機遇
(一)、教育條件
家具設計專業(yè)或方向的學校教育需要強調(diào)經(jīng)典家具實物的感知與體驗。如果能夠知道好的作品其“好”的理由與“好”的程度,那么,學生對創(chuàng)作中出現(xiàn)的“壞”的作品其“壞”的理由與“壞”的程度也就容易把握了�？梢哉f,各種經(jīng)典家具作品的切實感受,是使學生們能夠從感性到理性再到感性認識的重要過程,是體驗杰作最直接有效的途徑之一。大陸的學生一向只能從圖片中獲得這類信息,甚至連故宮博物院中明清古典家具的典藏,他們也未曾有過機會觀摩。所以他們對經(jīng)典作品的理解多建立在外形與色彩上,而對材質(zhì)、細部等同樣重要的信息毫無感知,如此,奢望他們設計出既出彩又經(jīng)得起玩味的作品,自然不容易。
相較而言,像羅德島設計學院這樣的西方高校,則在校內(nèi)配有專門的博物館,供學生隨時考察與研究,并通過各種專題展覽、講座、學習班等開放式教育形式,為他們提供盡可能便利的學生條件。結(jié)合設計、工藝、美術(shù)、制作等其它相關(guān)課程,他們得以全面地在設計中展示設計才華,因此,每年當他們被邀請參加種類著名的國際家具博覽會時,也就有了更大的信心與實力。
國外大師的教育與指導意義也是重要一環(huán)。以日本這個東方國家為例,像柯布西耶對安藤忠雄的影響、索特薩斯對喜多俊之的影響,等等,不勝枚舉。日本人對西方設計大師的研究非常透徹,而夏洛特·貝里安(Charlotte Perriand)、馬克·紐森(Marc Newson)等人還曾居住在日本,為日本的設計服務。雖然從設計的角度來說,戰(zhàn)后的日本曾是拷貝大國,但經(jīng)過國際化與本土化設計的碰撞,他們把握住了機遇,終于在后現(xiàn)代家具舞臺上占有了重要一席。
雖然就目前中國大陸現(xiàn)狀而言,還沒有留住國際大師為我們服務的條件,但聘請他們擔任中國家具大賽的評委倒是一個有益的舉措,雖然它只是短期行為。然而在我們的評論家那里,卻有人認為這樣做是對中國自己的不信任[2],從骨子里要抵制與排斥他們。這種論點非常有害,如果不能夠放開心胸接納別人,學習別人的長處,那只能固步自封,中國也永遠也不可能成為世界“設計大國”,中國的設計師也不可能成長為大師。
