摘要：探究明式家具的設(shè)計(jì)不能脫離當(dāng)時(shí)的生活語境，通過研究明代繪畫《杏園雅集圖》所描繪明代坐具的特點(diǎn)及使用情況，分析坐具與使用者之間的關(guān)系，得窺古人設(shè)計(jì)家具之用心，進(jìn)而探討明式家具設(shè)計(jì)存在的弊端。
關(guān)鍵詞：《杏園雅集圖》 明式家具 設(shè)計(jì)用意 弊端
中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-0069（2017）09-0120-02
引言
明式家具的設(shè)計(jì)和制作詮釋了工匠精神的精髓。這些精美制器在工藝層面的成就已為世人熟諳，然而古人在器物上凝聚的精神追求，對(duì)今人來說依然猶如霧里看花。是故傳世家具實(shí)物單品易見，而往日生活場(chǎng)景卻早已湮滅，個(gè)體脫離環(huán)境，猶如單詞離開語境，難免被人誤讀。幸而歷史老人并未將門關(guān)死，傳世古代繪畫為我們探究古人生活情境提供了線索，明代宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》就是一例。
現(xiàn)藏鎮(zhèn)江市博物館的《杏園雅集圖》描繪了明正統(tǒng)二年（1437），內(nèi)閣大臣楊士奇、楊榮、楊溥（史稱“三楊”為當(dāng)時(shí)的文官集團(tuán)核心）及其他6位官員加畫家謝環(huán)共十人在楊榮的杏園聚會(huì)之情景。除了與會(huì)人物，圖中還描繪了杏園環(huán)境、家具等。圖卷后附有參加雅集者的手跡：楊士奇的《杏園雅集序》，楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時(shí)勉、錢習(xí)禮、陳循題詩(shī)各一首。由于有明確的紀(jì)年、地點(diǎn)及當(dāng)事人的手書，甚至有畫家本人的自畫像，信息真實(shí)可考，畫面精細(xì)寫實(shí)，所繪內(nèi)容可信度很高。
本文的考察重點(diǎn)放在畫面中出現(xiàn)的明代坐具，該坐具在中國(guó)古代并非單純的實(shí)用之物，它往往標(biāo)示著使用者身份處境和使用氛圍。通過分析坐具與就座者的關(guān)系，得窺古人設(shè)計(jì)家具之用意。
鎮(zhèn)江版《杏園雅集圖》中杏園主人楊榮為賓客準(zhǔn)備了羅漢床、玫瑰椅和坐墩三種式樣的坐具，其中園主工部尚書兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士（從一品）楊榮陪內(nèi)閣首輔兵部尚書兼華蓋殿大學(xué)士（從一品）楊士奇共坐一張大羅漢床（如圖1），首輔楊士奇顯然是本次雅集最尊貴的客人�！叭龡睢敝械牡谌唬Y部尚書楊溥此時(shí)是正二品官員，被安排單獨(dú)坐一張略小的羅漢床（如圖2）。其他官員如楊士奇右邊的詹事府少詹事（正四品）王直，楊溥左側(cè)的禮部侍郎（正三品）王英，右側(cè)的侍讀學(xué)士（從五品）錢習(xí)禮皆坐玫瑰椅。雖為休沐時(shí)的雅集，但官員間的等級(jí)差還是通過坐具的安排被微妙地體現(xiàn)了出來。
第三種坐具——坐墩，因畫中無人使用，不便臆測(cè)其用意，故不做探究。本文只考察畫卷中有人就座的坐具。
一、《杳園雅集圖》中的羅漢床
�。ㄒ唬缎訄@雅集圖》中羅漢床的使用
羅漢床坐臥皆可，在明清主要用作待客的中心坐具。楊榮在雅集中選擇羅漢床作為最尊貴的主位，是符合傳統(tǒng)的。比如傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中就能看到韓熙載陪一位紅衣貴賓坐在一張?jiān)缙谛螒B(tài)的羅漢床上。羅漢床體量寬大，看上去氣勢(shì)恢宏，非常適合作主位。
羅漢床另一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于可二人同坐，提供了其他高等級(jí)坐具比如寶座、交椅無法提供的親近感，這可能也是楊榮的用心所在。同坐拉近了彼此距離也拉近了之間的感情，這一點(diǎn)也可看作是羅漢床的一個(gè)設(shè)計(jì)用意。
�。ǘ缎訄@雅集圖》中羅漢床使用中呈現(xiàn)的問題
畫卷中看似溫情的安排背后卻存在一個(gè)問題，雅集舉行于正統(tǒng)二年（1437）楊士奇（1366-1444）時(shí)年71歲，于7年后去世；楊榮（1371-1440）時(shí)年66歲，于4年后去世。也就是說羅漢床上坐的是二位衰年老者。通過測(cè)量傳世的羅漢床我們得知，通常床的坐深在90厘米以上，垂足而坐者根本無法倚靠后背板；而兩側(cè)圍板，雖可扶手，但一般就座者出于儀態(tài)考慮也不會(huì)靠邊依憑，故身體出現(xiàn)無所傍依的局面。顯然古人也意識(shí)到問題的所在，圖中楊榮和楊溥臂下皆有迎枕一類支撐物，但考慮到與羅漢床整體設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)性，迎枕都制作的較小，無法像西式沙發(fā)靠背那樣采用大面積有彈力的填充物，來形成與人體契合的支撐體，偌大一張床，就座者卻缺乏足夠的支撐物，久坐必疲倦。反觀西式沙發(fā)，在座深尺寸、后背傾角弧度、腰部肘部支撐上都考慮了使用者的感受。誠(chéng)然15世紀(jì)的西方受之前中世紀(jì)宗教氛圍影響，坐具設(shè)計(jì)也有僵直不人性的一面，但在隨后的發(fā)展中受到人文主義思想指引，開始重視人性的需求，舒適度隨之大為改觀。而反觀同期中國(guó)明清兩代數(shù)百年間，羅漢床、寶座等坐具長(zhǎng)期保持僵板的形制，舒適性幾無改善。這里就要談到明式家具設(shè)計(jì)思想上的缺陷，設(shè)計(jì)上過度強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而忽視人身體的感受。坐相是否雍容是家具設(shè)計(jì)優(yōu)先考慮的；坐姿是否舒適，則關(guān)注不夠。連掌握了王朝話語權(quán)的內(nèi)閣首腦們也對(duì)“坐著不舒服”這一切身問題，集體無意識(shí)地失語。也許潛意識(shí)里士大夫們把坐相是否有廟堂威儀看得無比重要，身體上的不適則被有意漠視。圖中首輔楊士奇在輕松的雅集里坐姿依然呈正襟危坐狀，高雅的集會(huì)成了對(duì)老者身體的辛苦折磨。
這種強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能而漠視自然屬性的做法在中國(guó)古代并非個(gè)案，它深入中國(guó)文化的骨髓，究其原因，與中國(guó)的封建禮教制度有關(guān)。士大夫階層作為封建社會(huì)中后期的主導(dǎo)力量，高明地使用文化作為社會(huì)統(tǒng)治工具，通過竭盡全力地打造自己的文化高峰形象，來懾服其他社會(huì)群體。然而一個(gè)個(gè)形象工程難免有過度包裝的情況出現(xiàn)，唐宋的官方行文“駢文”就是一例。這種文體刻意講究形式上的對(duì)仗工整和聲律鏗鏘，由于過度雕琢形式，往往影響內(nèi)容清晰傳達(dá)。唐代韓愈、柳宗元，宋代歐陽(yáng)修等人提倡古文運(yùn)動(dòng)就是針對(duì)這種長(zhǎng)期存在的流弊。士大夫階層如此熱衷堆砌駢儷辭藻，很重要的一點(diǎn)就是保持自己在文化上的優(yōu)越形象，使得言語淳樸的其他群體自慚形愧，俯首稱臣。（局部之二）就座者由左至右為錢習(xí)禮、楊溥、王英
把打造形象工程作為執(zhí)政手段，中外皆有，比如法國(guó)路易十四時(shí)代，圍繞君主建立起一整套象征符號(hào)和宮廷禮儀，每一個(gè)環(huán)節(jié)都蘊(yùn)涵著嚴(yán)肅的政治隱喻，以期在臣民中培育并強(qiáng)化等級(jí)意識(shí)。客觀上形象工程推動(dòng)了文明進(jìn)步，家具在配合營(yíng)造威儀棣棣的廟堂氛圍的同時(shí)，設(shè)計(jì)制作上也得以日臻成熟。然而形式上的美輪美奐卻難掩使用上的不盡人意，這個(gè)問題在雅集圖中出現(xiàn)的另一種坐具——玫瑰椅身上也有體現(xiàn)。 二、《杳園雅集圖》中的玫瑰椅
�。ㄒ唬缎訄@雅集圖》中玫瑰椅的使用
《杏園雅集圖》中圍聚在閣老們坐的羅漢床兩邊的中級(jí)官員王直、王英等被安排坐玫瑰椅，坐具的等級(jí)屬性一目了然。我們由此可以推斷明人在設(shè)計(jì)坐具的樣式和尺度時(shí)是有等級(jí)、尊卑概念作指導(dǎo)的，而不完全出于審美的考量。
玫瑰椅幾乎是宋明時(shí)期文人雅會(huì)的標(biāo)配椅具。歷代的《西園雅集圖》多會(huì)出現(xiàn)這種低矮方正，用材纖細(xì)，扶手與后背梁多齊平的椅子。這種款型廣受推崇，究其原因，一方面由于玫瑰椅樣式起源很早，唐人李匡義在《資暇錄》就有“折背樣”的記述，為玫瑰椅平添一抹悠遠(yuǎn)和質(zhì)樸，正合時(shí)人崇古之心；另一方面，玫瑰椅造型空靈，構(gòu)件雖細(xì)瘦但方正有力，非常符合文人心性。
�。ǘ缎訄@雅集圖》中玫瑰椅使用中呈現(xiàn)的問題
玫瑰椅的問題在于這種椅具完全不講舒適性，低矮纖細(xì)的后背梁直抵人的后背中部，扶手也因?yàn)檫^窄，提供的支撐面積有限且不舒適。探究起來，這些弊病可能與玫瑰椅原始設(shè)計(jì)意圖有關(guān)，據(jù)李匡義在《資暇錄》中記載：“近者繩床（指椅），皆短其倚衡，曰‘折背樣’。言高不過背之半，倚必將仰，脊不遑縱。亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習(xí)恭敬之儀。士人家不窮其意，往往取樣而制，不亦乖乎！”也就是說最初的設(shè)計(jì)用意就是讓坐者保持恭敬的儀態(tài)。而后輩不明要義，在崇古思想的影響下將古老的樣式奉若神明，玫瑰椅長(zhǎng)時(shí)間保持著原始的形制。這種唯古是尚，摹古、泥古的家具設(shè)計(jì)思想在中國(guó)古代的文學(xué)界依然可以找到同類。北宋就曾經(jīng)流行過一種文學(xué)派別叫“太學(xué)體”，此派特點(diǎn)是玩弄古書里的生僻字詞，行文艱澀怪僻，亦遭到歐陽(yáng)修激烈反對(duì)。“太學(xué)體”表面講究古風(fēng)和質(zhì)樸，實(shí)著內(nèi)容拙鄙，有標(biāo)榜自己卓爾不群之嫌。玫瑰椅恰是這泥古文學(xué)思潮的物化。
可悲的是世人還進(jìn)一步為這種比較原始的家具設(shè)計(jì)附會(huì)上宗教禪修的理念，認(rèn)為玫瑰椅坐著不舒適是就座者修養(yǎng)不夠的表現(xiàn)，唯心地認(rèn)為刻意追求身體上的不適，是自我修煉過程，目的是升華心靈。問題是禪宗的理念里，坐什么、怎么坐都是身外之事，是否回歸的本心才是要旨�！短m亭序》中少長(zhǎng)皆列坐山林曲水間，才是真曠達(dá)，真放下，真的心無旁騖。反觀《杏園雅集圖》中王英、王直皆著章服踏足承坐玫瑰椅，形象與公堂上幾無二致，這也道出士大夫的雅集許多時(shí)候?qū)崬檎渭业囊粋�(gè)表演舞臺(tái)，玫瑰椅只是這些演出的道具而已，潛意識(shí)里士大夫依然是把“坐”當(dāng)作對(duì)外界的表演。
當(dāng)然玫瑰椅造型空靈，幾乎將框架式結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)到了無可再減的程度，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀念中“結(jié)構(gòu)也是一種美”的審美特征，故西方設(shè)計(jì)界對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為當(dāng)年的明式家具設(shè)計(jì)穿越時(shí)空。受此鼓勵(lì)，時(shí)至今日還有國(guó)人對(duì)古代玫瑰椅略作改造就冠以新中式家具之名示人，數(shù)百年過去了，這些“嫡傳”的所謂“中式”依然會(huì)硌疼人的后背……反觀西方，丹麥家具設(shè)計(jì)師漢斯.瓦格納通過研究中國(guó)明式家具獲取靈感設(shè)計(jì)的“中國(guó)椅”系列《The Chair》就有頗似中國(guó)玫瑰椅的款式（如圖3），但西方設(shè)計(jì)師通過適當(dāng)加寬靠背橫梁和扶手并如雕塑般立體塑型，獲得舒適坐感的同時(shí)，依舊保持了如玫瑰椅般的簡(jiǎn)約和風(fēng)骨�？梢娦问矫篮褪孢m性并非不可調(diào)和。中國(guó)明代工匠亦懂得立體塑型之手法，比如許多四出頭官帽椅的搭腦就是立體塑造，可見非不能也，實(shí)不為也。中國(guó)古代的封建禮教觀念中時(shí)常將人的自然屬性需求放到社會(huì)秩序的對(duì)立面，反映到工匠層面就是形式虛飾已發(fā)展到登峰造極，而對(duì)人身體需求的體貼卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
結(jié)語
常言器以載道，形而上來說明式家具首要承載的是封建禮教衛(wèi)道士的道，明式家具設(shè)計(jì)者通過坐具把封建等級(jí)觀念貫徹到生活的各個(gè)場(chǎng)景里，時(shí)刻提示人們明貴賤，辨等列。形而下來說《杏園雅集圖》中使用的羅漢床和玫瑰椅代表了明式家具設(shè)計(jì)中漠視人性的一面，即過于強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而缺乏對(duì)人身體的關(guān)照；清式家具走向奇技淫巧、浮華繁縟，不能不說有來自明式家具的胎毒；而根源還是在于明清時(shí)期的封建社會(huì)制度對(duì)人性的束縛阻礙了社會(huì)前進(jìn)的腳步，也阻礙了家具在設(shè)計(jì)思想上的發(fā)展。
辨識(shí)傳統(tǒng)的精華與糟粕，摒棄對(duì)“古法”無甄別的膜拜，方能構(gòu)建出符合當(dāng)今時(shí)代要求的新中式家具設(shè)計(jì)思想。
關(guān)鍵詞：《杏園雅集圖》 明式家具 設(shè)計(jì)用意 弊端
中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-0069（2017）09-0120-02
引言
明式家具的設(shè)計(jì)和制作詮釋了工匠精神的精髓。這些精美制器在工藝層面的成就已為世人熟諳，然而古人在器物上凝聚的精神追求，對(duì)今人來說依然猶如霧里看花。是故傳世家具實(shí)物單品易見，而往日生活場(chǎng)景卻早已湮滅，個(gè)體脫離環(huán)境，猶如單詞離開語境，難免被人誤讀。幸而歷史老人并未將門關(guān)死，傳世古代繪畫為我們探究古人生活情境提供了線索，明代宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》就是一例。
現(xiàn)藏鎮(zhèn)江市博物館的《杏園雅集圖》描繪了明正統(tǒng)二年（1437），內(nèi)閣大臣楊士奇、楊榮、楊溥（史稱“三楊”為當(dāng)時(shí)的文官集團(tuán)核心）及其他6位官員加畫家謝環(huán)共十人在楊榮的杏園聚會(huì)之情景。除了與會(huì)人物，圖中還描繪了杏園環(huán)境、家具等。圖卷后附有參加雅集者的手跡：楊士奇的《杏園雅集序》，楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時(shí)勉、錢習(xí)禮、陳循題詩(shī)各一首。由于有明確的紀(jì)年、地點(diǎn)及當(dāng)事人的手書，甚至有畫家本人的自畫像，信息真實(shí)可考，畫面精細(xì)寫實(shí)，所繪內(nèi)容可信度很高。
本文的考察重點(diǎn)放在畫面中出現(xiàn)的明代坐具，該坐具在中國(guó)古代并非單純的實(shí)用之物，它往往標(biāo)示著使用者身份處境和使用氛圍。通過分析坐具與就座者的關(guān)系，得窺古人設(shè)計(jì)家具之用意。
鎮(zhèn)江版《杏園雅集圖》中杏園主人楊榮為賓客準(zhǔn)備了羅漢床、玫瑰椅和坐墩三種式樣的坐具，其中園主工部尚書兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士（從一品）楊榮陪內(nèi)閣首輔兵部尚書兼華蓋殿大學(xué)士（從一品）楊士奇共坐一張大羅漢床（如圖1），首輔楊士奇顯然是本次雅集最尊貴的客人�！叭龡睢敝械牡谌唬Y部尚書楊溥此時(shí)是正二品官員，被安排單獨(dú)坐一張略小的羅漢床（如圖2）。其他官員如楊士奇右邊的詹事府少詹事（正四品）王直，楊溥左側(cè)的禮部侍郎（正三品）王英，右側(cè)的侍讀學(xué)士（從五品）錢習(xí)禮皆坐玫瑰椅。雖為休沐時(shí)的雅集，但官員間的等級(jí)差還是通過坐具的安排被微妙地體現(xiàn)了出來。
第三種坐具——坐墩，因畫中無人使用，不便臆測(cè)其用意，故不做探究。本文只考察畫卷中有人就座的坐具。
一、《杳園雅集圖》中的羅漢床
�。ㄒ唬缎訄@雅集圖》中羅漢床的使用
羅漢床坐臥皆可，在明清主要用作待客的中心坐具。楊榮在雅集中選擇羅漢床作為最尊貴的主位，是符合傳統(tǒng)的。比如傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中就能看到韓熙載陪一位紅衣貴賓坐在一張?jiān)缙谛螒B(tài)的羅漢床上。羅漢床體量寬大，看上去氣勢(shì)恢宏，非常適合作主位。
羅漢床另一個(gè)優(yōu)勢(shì)在于可二人同坐，提供了其他高等級(jí)坐具比如寶座、交椅無法提供的親近感，這可能也是楊榮的用心所在。同坐拉近了彼此距離也拉近了之間的感情，這一點(diǎn)也可看作是羅漢床的一個(gè)設(shè)計(jì)用意。
�。ǘ缎訄@雅集圖》中羅漢床使用中呈現(xiàn)的問題
畫卷中看似溫情的安排背后卻存在一個(gè)問題，雅集舉行于正統(tǒng)二年（1437）楊士奇（1366-1444）時(shí)年71歲，于7年后去世；楊榮（1371-1440）時(shí)年66歲，于4年后去世。也就是說羅漢床上坐的是二位衰年老者。通過測(cè)量傳世的羅漢床我們得知，通常床的坐深在90厘米以上，垂足而坐者根本無法倚靠后背板；而兩側(cè)圍板，雖可扶手，但一般就座者出于儀態(tài)考慮也不會(huì)靠邊依憑，故身體出現(xiàn)無所傍依的局面。顯然古人也意識(shí)到問題的所在，圖中楊榮和楊溥臂下皆有迎枕一類支撐物，但考慮到與羅漢床整體設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)性，迎枕都制作的較小，無法像西式沙發(fā)靠背那樣采用大面積有彈力的填充物，來形成與人體契合的支撐體，偌大一張床，就座者卻缺乏足夠的支撐物，久坐必疲倦。反觀西式沙發(fā)，在座深尺寸、后背傾角弧度、腰部肘部支撐上都考慮了使用者的感受。誠(chéng)然15世紀(jì)的西方受之前中世紀(jì)宗教氛圍影響，坐具設(shè)計(jì)也有僵直不人性的一面，但在隨后的發(fā)展中受到人文主義思想指引，開始重視人性的需求，舒適度隨之大為改觀。而反觀同期中國(guó)明清兩代數(shù)百年間，羅漢床、寶座等坐具長(zhǎng)期保持僵板的形制，舒適性幾無改善。這里就要談到明式家具設(shè)計(jì)思想上的缺陷，設(shè)計(jì)上過度強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而忽視人身體的感受。坐相是否雍容是家具設(shè)計(jì)優(yōu)先考慮的；坐姿是否舒適，則關(guān)注不夠。連掌握了王朝話語權(quán)的內(nèi)閣首腦們也對(duì)“坐著不舒服”這一切身問題，集體無意識(shí)地失語。也許潛意識(shí)里士大夫們把坐相是否有廟堂威儀看得無比重要，身體上的不適則被有意漠視。圖中首輔楊士奇在輕松的雅集里坐姿依然呈正襟危坐狀，高雅的集會(huì)成了對(duì)老者身體的辛苦折磨。
這種強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能而漠視自然屬性的做法在中國(guó)古代并非個(gè)案，它深入中國(guó)文化的骨髓，究其原因，與中國(guó)的封建禮教制度有關(guān)。士大夫階層作為封建社會(huì)中后期的主導(dǎo)力量，高明地使用文化作為社會(huì)統(tǒng)治工具，通過竭盡全力地打造自己的文化高峰形象，來懾服其他社會(huì)群體。然而一個(gè)個(gè)形象工程難免有過度包裝的情況出現(xiàn)，唐宋的官方行文“駢文”就是一例。這種文體刻意講究形式上的對(duì)仗工整和聲律鏗鏘，由于過度雕琢形式，往往影響內(nèi)容清晰傳達(dá)。唐代韓愈、柳宗元，宋代歐陽(yáng)修等人提倡古文運(yùn)動(dòng)就是針對(duì)這種長(zhǎng)期存在的流弊。士大夫階層如此熱衷堆砌駢儷辭藻，很重要的一點(diǎn)就是保持自己在文化上的優(yōu)越形象，使得言語淳樸的其他群體自慚形愧，俯首稱臣。（局部之二）就座者由左至右為錢習(xí)禮、楊溥、王英
把打造形象工程作為執(zhí)政手段，中外皆有，比如法國(guó)路易十四時(shí)代，圍繞君主建立起一整套象征符號(hào)和宮廷禮儀，每一個(gè)環(huán)節(jié)都蘊(yùn)涵著嚴(yán)肅的政治隱喻，以期在臣民中培育并強(qiáng)化等級(jí)意識(shí)。客觀上形象工程推動(dòng)了文明進(jìn)步，家具在配合營(yíng)造威儀棣棣的廟堂氛圍的同時(shí)，設(shè)計(jì)制作上也得以日臻成熟。然而形式上的美輪美奐卻難掩使用上的不盡人意，這個(gè)問題在雅集圖中出現(xiàn)的另一種坐具——玫瑰椅身上也有體現(xiàn)。 二、《杳園雅集圖》中的玫瑰椅
�。ㄒ唬缎訄@雅集圖》中玫瑰椅的使用
《杏園雅集圖》中圍聚在閣老們坐的羅漢床兩邊的中級(jí)官員王直、王英等被安排坐玫瑰椅，坐具的等級(jí)屬性一目了然。我們由此可以推斷明人在設(shè)計(jì)坐具的樣式和尺度時(shí)是有等級(jí)、尊卑概念作指導(dǎo)的，而不完全出于審美的考量。
玫瑰椅幾乎是宋明時(shí)期文人雅會(huì)的標(biāo)配椅具。歷代的《西園雅集圖》多會(huì)出現(xiàn)這種低矮方正，用材纖細(xì)，扶手與后背梁多齊平的椅子。這種款型廣受推崇，究其原因，一方面由于玫瑰椅樣式起源很早，唐人李匡義在《資暇錄》就有“折背樣”的記述，為玫瑰椅平添一抹悠遠(yuǎn)和質(zhì)樸，正合時(shí)人崇古之心；另一方面，玫瑰椅造型空靈，構(gòu)件雖細(xì)瘦但方正有力，非常符合文人心性。
�。ǘ缎訄@雅集圖》中玫瑰椅使用中呈現(xiàn)的問題
玫瑰椅的問題在于這種椅具完全不講舒適性，低矮纖細(xì)的后背梁直抵人的后背中部，扶手也因?yàn)檫^窄，提供的支撐面積有限且不舒適。探究起來，這些弊病可能與玫瑰椅原始設(shè)計(jì)意圖有關(guān)，據(jù)李匡義在《資暇錄》中記載：“近者繩床（指椅），皆短其倚衡，曰‘折背樣’。言高不過背之半，倚必將仰，脊不遑縱。亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習(xí)恭敬之儀。士人家不窮其意，往往取樣而制，不亦乖乎！”也就是說最初的設(shè)計(jì)用意就是讓坐者保持恭敬的儀態(tài)。而后輩不明要義，在崇古思想的影響下將古老的樣式奉若神明，玫瑰椅長(zhǎng)時(shí)間保持著原始的形制。這種唯古是尚，摹古、泥古的家具設(shè)計(jì)思想在中國(guó)古代的文學(xué)界依然可以找到同類。北宋就曾經(jīng)流行過一種文學(xué)派別叫“太學(xué)體”，此派特點(diǎn)是玩弄古書里的生僻字詞，行文艱澀怪僻，亦遭到歐陽(yáng)修激烈反對(duì)。“太學(xué)體”表面講究古風(fēng)和質(zhì)樸，實(shí)著內(nèi)容拙鄙，有標(biāo)榜自己卓爾不群之嫌。玫瑰椅恰是這泥古文學(xué)思潮的物化。
可悲的是世人還進(jìn)一步為這種比較原始的家具設(shè)計(jì)附會(huì)上宗教禪修的理念，認(rèn)為玫瑰椅坐著不舒適是就座者修養(yǎng)不夠的表現(xiàn)，唯心地認(rèn)為刻意追求身體上的不適，是自我修煉過程，目的是升華心靈。問題是禪宗的理念里，坐什么、怎么坐都是身外之事，是否回歸的本心才是要旨�！短m亭序》中少長(zhǎng)皆列坐山林曲水間，才是真曠達(dá)，真放下，真的心無旁騖。反觀《杏園雅集圖》中王英、王直皆著章服踏足承坐玫瑰椅，形象與公堂上幾無二致，這也道出士大夫的雅集許多時(shí)候?qū)崬檎渭业囊粋�(gè)表演舞臺(tái)，玫瑰椅只是這些演出的道具而已，潛意識(shí)里士大夫依然是把“坐”當(dāng)作對(duì)外界的表演。
當(dāng)然玫瑰椅造型空靈，幾乎將框架式結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)到了無可再減的程度，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀念中“結(jié)構(gòu)也是一種美”的審美特征，故西方設(shè)計(jì)界對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為當(dāng)年的明式家具設(shè)計(jì)穿越時(shí)空。受此鼓勵(lì)，時(shí)至今日還有國(guó)人對(duì)古代玫瑰椅略作改造就冠以新中式家具之名示人，數(shù)百年過去了，這些“嫡傳”的所謂“中式”依然會(huì)硌疼人的后背……反觀西方，丹麥家具設(shè)計(jì)師漢斯.瓦格納通過研究中國(guó)明式家具獲取靈感設(shè)計(jì)的“中國(guó)椅”系列《The Chair》就有頗似中國(guó)玫瑰椅的款式（如圖3），但西方設(shè)計(jì)師通過適當(dāng)加寬靠背橫梁和扶手并如雕塑般立體塑型，獲得舒適坐感的同時(shí)，依舊保持了如玫瑰椅般的簡(jiǎn)約和風(fēng)骨�？梢娦问矫篮褪孢m性并非不可調(diào)和。中國(guó)明代工匠亦懂得立體塑型之手法，比如許多四出頭官帽椅的搭腦就是立體塑造，可見非不能也，實(shí)不為也。中國(guó)古代的封建禮教觀念中時(shí)常將人的自然屬性需求放到社會(huì)秩序的對(duì)立面，反映到工匠層面就是形式虛飾已發(fā)展到登峰造極，而對(duì)人身體需求的體貼卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
結(jié)語
常言器以載道，形而上來說明式家具首要承載的是封建禮教衛(wèi)道士的道，明式家具設(shè)計(jì)者通過坐具把封建等級(jí)觀念貫徹到生活的各個(gè)場(chǎng)景里，時(shí)刻提示人們明貴賤，辨等列。形而下來說《杏園雅集圖》中使用的羅漢床和玫瑰椅代表了明式家具設(shè)計(jì)中漠視人性的一面，即過于強(qiáng)調(diào)家具的禮儀功能，而缺乏對(duì)人身體的關(guān)照；清式家具走向奇技淫巧、浮華繁縟，不能不說有來自明式家具的胎毒；而根源還是在于明清時(shí)期的封建社會(huì)制度對(duì)人性的束縛阻礙了社會(huì)前進(jìn)的腳步，也阻礙了家具在設(shè)計(jì)思想上的發(fā)展。
辨識(shí)傳統(tǒng)的精華與糟粕，摒棄對(duì)“古法”無甄別的膜拜，方能構(gòu)建出符合當(dāng)今時(shí)代要求的新中式家具設(shè)計(jì)思想。
