《長物志》（圖1)、《閑情偶寄》(圖2)分別是明清之際兩位名士文震亨、李漁所著的兩部生活百科札記，它們的成書時(shí)間前后相隔五十年，在明清文人記述審美情趣的著作中有著相當(dāng)?shù)拇�表性。本文試圖以《長物志》、《閑情偶寄》中涉及家具設(shè)計(jì)的文獻(xiàn)為中心，通過文本分析、對(duì)比這兩位晚明家具設(shè)計(jì)思想闡發(fā)者的觀念差異，一定程度上闡釋出明清之交經(jīng)濟(jì)、文化、思想等社會(huì)深層因素在器用制造層面的影響。
 

作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩書，文徵明、文彭等名士聲震海內(nèi)，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經(jīng)驗(yàn)。憑借這貴族式的審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造力，他有能力將資源、財(cái)力，通過設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成境界追求和精神享受。
 

通讀文震亨所著《長物志》，不難發(fā)現(xiàn)，“古”是《長物志》的審美中心，是文氏評(píng)價(jià)藝術(shù)境界的標(biāo)尺。中國文人在藝術(shù)創(chuàng)作中歷來重視“古意”，如元代畫家趙孟頫提倡“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中，《長物志》就為我們提供了一個(gè)極好的理解家具設(shè)計(jì)尚古思潮的文本依據(jù)。文震亨尚“古”的家具設(shè)計(jì)思想，具體說來即“寧古無時(shí)、寧樸無巧，寧儉無俗”,這體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)的用材、形制的方方面面。

例如關(guān)于榻的設(shè)計(jì)，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠(yuǎn)的作品，認(rèn)為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時(shí)花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來也可以接受。
 

在榻的形制上，文震亨對(duì)尺寸和樣式都有著明確的規(guī)定。從傳世繪畫來看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3),這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據(jù)。此外，對(duì)當(dāng)時(shí)榻的種種尺寸長大的、有四足的新形制，文震亨皆認(rèn)為流于俗套。

李漁在《閑情偶寄》中對(duì)他家具設(shè)計(jì)思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁通過戲曲創(chuàng)作、小說評(píng)點(diǎn)等活動(dòng)，為市民生活提供精神養(yǎng)分。因此，他的審美，更多的圍繞著曰常生活展開，他所關(guān)注的中心，在于新鮮的創(chuàng)制、靈活多用的趣昧。
 

首先，李漁對(duì)創(chuàng)制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細(xì)描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經(jīng)濟(jì)、實(shí)用而創(chuàng)制的新家具“暖椅”（圖4)。暖椅如同一個(gè)小型的暖炕，據(jù)他自述，制成后，在三九嚴(yán)寒的時(shí)節(jié)，每天只需在椅內(nèi)灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書著作之用，此外它還能發(fā)揮使硯水不凝、薰香等附加功用。
 

其二，除追求功能形制創(chuàng)新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對(duì)于眠床這種在曰常生活中必不可少的大型家具，由于經(jīng)濟(jì)原因，他雖欲創(chuàng)新制但一時(shí)無實(shí)力營造，于是轉(zhuǎn)而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。
 

其三，對(duì)家具在不同的使用需求下的靈便性設(shè)置，李漁也有著別出心裁的創(chuàng)造。比如對(duì)于櫥柜類家具的設(shè)計(jì)，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發(fā)，他提出，除常設(shè)的固定式丨閣板之外，應(yīng)在掘柜的內(nèi)壁加釘細(xì)木條，以便隨需要而加設(shè)活動(dòng)擱板。而像抽歴這種放置/」\件物品的部件，不但必不可少、應(yīng)該多設(shè)，而且最好分成幾格，以便收納物品時(shí)分門別類。 

 

對(duì)于家具的工藝水平的品評(píng)，李漁認(rèn)為：“以時(shí)論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚(yáng)州木器制作行業(yè)的成就，已為今人的研究成果所證實(shí)，然而在他所處的時(shí)代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會(huì)上層文人士大夫中的被認(rèn)可程度，遠(yuǎn)沒有今天我們所想當(dāng)然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對(duì)新制家具加以接受稱贊，并且樂于嘗試創(chuàng)制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會(huì)層面的差異十分相關(guān)，明清之際的社會(huì)變異及隨之而來的士人身份、觀念的嬗變，當(dāng)是這種差異的真正緣由。
 

在經(jīng)過一二百年的休養(yǎng)生息之后，明代的商品經(jīng)濟(jì)首先在東南之地興旺起來，社會(huì)財(cái)富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。據(jù)《云間據(jù)目抄》云：“隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭(zhēng)列肆于郡治中……尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內(nèi)則細(xì)桌拂塵，號(hào)稱書房，竟不知皂快所讀何書。”新的家具制式在這一時(shí)期由于消費(fèi)的需求而層出不窮，并在社會(huì)各階層、尤其是新的財(cái)富人群中迅速風(fēng)靡。南康家具網(wǎng)http://m.zhennin.com/
 

面對(duì)社會(huì)中下階層的奢侈風(fēng)氣以及仕途艱難的境況,傳統(tǒng)士大夫面臨嚴(yán)重的身份歸依的危機(jī)。并且，由于儒家文化的影響，傳統(tǒng)士大夫讀書經(jīng)國的責(zé)任意識(shí)，也使他們比同時(shí)代的其他人更早的感受到了盛世消費(fèi)社會(huì)下所隱藏的價(jià)值體系的混舌L和盛衰轉(zhuǎn)換的憂思。危機(jī)感帶來的焦慮，以及匡正時(shí)弊的事功意識(shí)，一定程度上便通過掌握器物、藝術(shù)層面價(jià)值判斷的話語權(quán)來得到釋放。在文震亨對(duì)家具形制的古今分析中，實(shí)際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實(shí)際意圖則是通過器物層面的復(fù)古，來重塑士人的超然世俗的人格、體現(xiàn)君子恒久、敦厚，不隨世易時(shí)移而轉(zhuǎn)變的精神信仰。

與此相對(duì)的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學(xué)派李贄等人的影響下，晚明社會(huì)正視情欲和追求感官享樂的思潮大行其道。過去的程朱之學(xué)、禮教之風(fēng)，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現(xiàn)，正好在社會(huì)階層高低判斷的兩種標(biāo)準(zhǔn)，即經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂提供了合理化的理論基石，也為新的藝術(shù)作品與欣賞趣昧提供了價(jià)值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會(huì)大眾提供易于參照和模仿的美學(xué)知識(shí)，李漁便是其中重要的一位。
 

作為一位文化領(lǐng)域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無聲戲》等戲曲、文學(xué)創(chuàng)作中彰顯日常生活的魅力，在家具設(shè)計(jì)中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點(diǎn)鐵成金，惟具山林經(jīng)濟(jì)者能此，烏可責(zé)之一切？予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟(jì)乎？有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判S斤絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對(duì)現(xiàn)世生活的熱愛之情。
 

文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設(shè)計(jì)思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關(guān)注的重心，作為兩種社會(huì)思潮在家具文化上的表現(xiàn)，理解產(chǎn)生這種差異的原因才是當(dāng)代研究的目的。值得關(guān)注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見的明式家具中是極難得到物證白勺。即以前文所引用的榻的設(shè)計(jì)為例，傳世實(shí)物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發(fā)現(xiàn)真正的明代實(shí)物。相反，文震亨所不喜的有四足、幢螂腿的家具（圖5,圖6),被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實(shí)物散落海內(nèi)外，讓我們可以推想它們?cè)诋?dāng)時(shí)的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現(xiàn)代家具的演進(jìn)中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實(shí)地退出了歷史的舞臺(tái)。
 

此外，我們也應(yīng)該看到，盡管文、李二人的家具設(shè)計(jì)觀有著古今新舊主張的不同，生活時(shí)代接近的兩人在藝術(shù)品昧上實(shí)際又是趨近的，即都十分崇尚簡(jiǎn)約、質(zhì)樸的美感。李漁曾為箱籠、篋笥上為了開合鎖閉而安裝的銅樞鈕破壞了器物表面光素的整體感而苦惱不已，發(fā)牢騷道：“雖云制法不同，究竟多此一物。譬如一箱也，磨礱極光，照之如鏡，鏡中可使著屑乎？一笥也，攻治極精，撫之如玉，玉上可使生瑕乎？”并為之設(shè)計(jì)了幾種隱形機(jī)括，務(wù)使藏起銅件為快。
 

這說明，崇尚簡(jiǎn)約明快、質(zhì)素雅潔的美，是明末家具設(shè)計(jì)的總體特征，盡管文震亨、李漁在家具設(shè)計(jì)觀念上有著巨大的差異，他們卻都無法真正的早于或晚于所處的時(shí)代。明式家具正是在新與舊、古與今的嬗變與過渡中，展現(xiàn)出了它的獨(dú)特面貌，文、李二人的家具設(shè)計(jì)觀，在其中都曾發(fā)揮過作用，產(chǎn)生過影響。文震亨崇尚古雅的觀念盡管很少保存在形制上，我們?cè)陂喿x《長物志》和欣賞明式家具的時(shí)候，卻能感受到同一種優(yōu)雅的品昧。而李漁鮮活靈動(dòng)的設(shè)計(jì)意識(shí)，不但為明清之際的家具制作提供了創(chuàng)造力和思想源泉，更使我們?cè)陂喿x《閑情偶寄》的家具設(shè)計(jì)文本時(shí)，仿佛看到了清式家具演進(jìn)發(fā)展的朦朧影像。